構成生動的戲劇性對照的還有王琦瑤與林道靜這兩個人物。她們之間有著如此多的相似與不同，王琦瑤重復了無數中國古代女性的命運：美麗的容顏，曾經的花期，不可理喻的陰差陽錯，始料不及的蹉跎磨難，讓人扼腕的悲劇，令人長嘆的結局。世有白居易長歌當哭的《長恨歌》，曹雪芹哀情浩蕩的《紅樓夢》，俱是緣於四個字：“紅顏薄命”。王安憶之作《長恨歌》，顯然也是仿照了白居易的詩意。我想這是一個標志，一個古老的中國傳統的敘事邏輯的歸復，這一方面是由它在題材內容上與中國傳統敘事之間酷似的關系決定的；同時更重要的，是取決於一種文化情境及其邏輯的循環——精神的淪落和世紀的終了，尤其是作家精神認同的徹底改變， 使她產生了強烈的歷史閉合感，一維的進化論時間理念在這樣的情境中當然會變得幼稚短淺。

顯然，主人公的死亡和“完整的歷史長度”的歸復，成為了當代小說悲劇性特征得以呈現的基礎。這方面最好的例子還有莫言的《豐乳肥臀》。它通過一位被侮辱與被損害的偉大母親的一生，來書寫了一個世紀的血色歷史。她的一生所具有的歷史影射力，正好對應著二十世紀中國的一個完整長度：風雨如晦，滄桑變遷，各種政治力量走馬燈般地爭相表演，但最終又迅速湮沒的歷史之夜和時間的黑洞里；所有的政治力量都不請自來，侵犯著原生和苦難的民間，而最後只有民間和底層人民對苦難的默默承受；同時這承受也使她們獲得了永恒與自在的力量，使她們在一切外來的短命的“文明”與政治的侵犯面前，顯出了本然的高貴和不朽。某種意義上這是一個偉大的悲劇，它呈現了歷史的“完整的邏輯”而不是階段性的勝利或者失敗，“時間走到了盡頭”，悲劇的本質和命運感、歷史的閉合與永恒輪回的意志頑固地呈現，這無疑是屬於中國人自己的東西。當然，這也是一部有著強烈現代感和非常“西化”的悲劇——它的主人公最後甚至皈依了基督教。但在此至關重要的不是別的，而是時間修辭所產生的中國式的悲劇結構。

相應地，與傳統時間觀念的恢復同時出現的，是對政治化和社會化時間概念的淡化。這種刻意的消除，使得敘事的“編年史”的性質被代之以永恒的存在性質，由此所謂“生活”也被“生存”和“存在”所取代。在先鋒小說中，時間被處理成抽象的東西，它或者從敘事的具體功能中消失，或者被故意顛倒，成為“固體”的事物而不是“流動”的維度。在余華的《往事與刑罰》中，一封內容為“速回”的電報，讓主人公回到的不是某個地方，而是過去的某個時間；但接下來某個時間又變成了刑罰之一種。這樣，歷史具體性和縱向維度的消失，換來了歷史的哲學內涵的彰顯。這也是使先鋒小說和新歷史主義小說能夠越出通常的社會主題與具體的歷史內容，而接近於哲學、人性與存在的深度的一個原因。

余華曾明確闡述過他的時間觀：“在那里，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示出新的含義。時間的順序在一片寧靜里隨意變化。”[29]這就是說，作為經驗和某種生活的啟示錄，在關於記憶的某種敘事中，時間恰好不應用突出自己的刻度來誇大其作用，當它刻意顯示自己的具體性時，恰恰縮小了自己的作用，當它回到時間的本來意義（即永續）時，也就變成了存在與啟示。在這方面，《許三觀賣血記》是個例子，在一些論者看來，它也許是個“現實主義”的作品，但時間常態的社會性標志的淡化，卻使它“溢出”現實主義的設限。因為余華並沒有把當代社會歷史坐標中的時間要素推向前台，而是出奇制勝地用“賣血”的頻率代替了時間的現實刻度，使之成為生存的刻度。這樣敘事節奏也便成了生命與生存的節奏。它由慢到快，由疏到密，再嘎然而止，這種節奏本身即揭示了作品的主題，也揭示了個體人生的速率，即人生猶如賣血，是“用透支生命來維持生存”的，同時，時間在人生中是“加速度”的，死亡也是如此。《許三觀賣血記》由此成為一部哲學求問錄，而不只是一部小說。

與此同時，余華又說：“在我越來越接近三十歲的時候……在我規範的日常生活里，每日都有多次的事與物觸發我回首過去，而我過去的經驗為這樣的回想提供了足夠事例，我開始意識到那些即將到來的事物，其實是為了打開我的過去之門。因此現實時間里的從過去走向將來便喪失了其內在說服力。似乎可以這樣認為，時間將來只是時間過去的表象。如果我此刻反過來認為時間過去只是時間將來的表象時，確立的可能也同樣存在。”[30]時間在這里顯然又具有了其內在邏輯，它的過去和未來在冥冥中是統一的，並未有任何本質的改變，這使余華的小說在某種程度上與中國傳統的哲學之間產生了聯系。《活著》可以作為這樣的一個例證：時間在這部作品中呈現了復雜的情形，主人公福貴可以說是一個生活在“時間過去”里的人，從他開始賭輸那一天起，實際上他的一切的“將來”都已注定要匯入這一“過去”之中。當他所有親人連同他的財產一起化為烏有時，他的“活著”便成了兩種時間——生者（還在延續的時間）和死者（已終止的時間）之間的一種比照和對話。天上與人間，生死兩茫茫。這有似《紅樓夢》和白居易的《長恨歌》中那種時間模式，因此它非常感人，具有某種“煽惑性”。這種格局既能顯示出人生的短暫與無常，又可以在敘事上顯出“未亡人”余生的漫長與淒涼——“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。”它所昭示的是，人生就是被剝奪的過程，一點點開始，其實死亡從年輕時代就早已開始了。人生如同賭徒，賭得幹凈徹底時，他的生命才會終結。時間在余華這里具有了哲學的意義，由於成為“哲學”，而使他關於苦難、命運、人性、歷史的敘述得以超越了歷史本身。《活著》的意義當然不排除它真實而嚴峻的歷史批判內涵，但它更是對於生存的哲學追思。它的“簡單”使它成為一部復雜的作品，正是得益於其時間意念。余華在看似不經意間，巧妙地運用了他的時間修辭，構造出一個近似中國傳統哲學與美學情境的命題——歷史並未呈現為“進步”與“光明”，相反在哲學的意義上，除了個體和普遍的共同悲劇與終結（死亡）體驗之外，一無所有，小說感人的詩意正來源於此。

四 關於時間修辭與敘事美學的思考

整體上看，當代作家在時間意識方面呈現了多維度的變化。在許多有著自覺文化意識與藝術追求的作家那里，對一維進化論時間觀的顛復和反思，對中國傳統時間意識的重新認同——不管是自覺抑或是出於“集體無意識”——都是其作品的藝術品質和歷史、生命、命運感得以呈現的最內在和最主要的原因。當然，處理的方式會有種種的不同：比如扎西達娃和馬原，由於他們對藏族文化的親和與理解，他們小說中的時間出現了復雜的交錯感，遠古時間與現代時間的錯位交疊，現代文明所理解的時間與藏族人神秘主義思維所理解的時間之間的交錯，還有時間的不斷輪回——在扎西達娃的《西藏，隱秘歲月》中，一位叫做“次仁吉姆”的女性至少出現了四度化身；在“新寫實”小說中，作家也常常采用了“時間流水帳”的方式來進行敘述，比如池莉的《煩惱人生》就是用了“一天”的故事來影射主人公的“一生”，用了表面的喜劇敘述來傳達一個悲劇的寓言；在一些“新生代作家”那里，對“時間現在”的強調，又重新成為他們歌讚現世與當下生存之合法性的秘訣，通過對時間整體性的刻意取消，來消除敘事中的歷史維度，並誇張地敘述他們新式的放浪形骸、沈湎感官享樂的“青春之歌”，以及他們的新世界觀與“現世主義”的美學……作家的時間意識呈現了多向的分裂趨向，敘事的發展變化也沒有顯示出一種已然固化的向度與態勢。可以說，當代文學依然處在美學的分化與多元變動中。