人們已經發現，向外逐層推出的帽式結構，形成囂張前沖的斜立面，制造了針對個體（參觀者）的逼仄感、壓迫感和危機感，對參觀者的存在形成空間威脅；跟其他國家館相比，中國館體量過大，超出了以人體為基礎尺度的人本主義原則；底部大門的形制，很像明清皇室（北京十三陵）的墓穴入口，令人產生跟舊帝國的密切聯想；此外，根植於北京紫禁城的紅色譜系（“故宮紅”），也是帝國權力的象征，紅色在民間具有吉祥和親民意味，但當這種色調跟囂張的建築融為一體時，跟民眾、人性和平等權利的距離，就變得十分遙遠。中國館唯一柔和的時刻， 是細雨時分的夜晚。從遠處望去，迷蒙的燈光，修正了它過於嚴厲的面貌。

中國館外部的囂張風格，跟其內部的收斂特點，形成了鮮明的對照。幾乎所有國家場館都沿循著相似的邏輯——在有限空間里，盡其可能地展示本國的現代科技文化成就。而正是在這個更為本質的領域內，中國館表現出了罕見的謙遜立場。它沒有提供震撼人心的自主性發明，包括最新發明的現代器物及其技術。

但最為詭異的陳列，當屬城市案例館的深圳展區。它是關於大芬村的反諷性敘事。經過一座狹小的樓梯，幾個集裝箱式的匣子從幽暗的光線里浮現了，其間陳列著各種世界名畫的劣質摹本，外殼則上粘貼著鏡框、畫板、畫筆和廢舊的顏料管，有的匣子里在循環播放農民畫匠的錄像，她們侃侃而談，講述著賺錢的心得和對未來生活的憧憬。這個靠低級模仿起家的文化創意產業，成為“機械復制時代”的畸形樣本。

體量龐大的城市未來館（原南市發電廠），向我們提供了另一項可供解剖的反面案例。除了第二展廳留有一些西方設計師的迷人裝置，它沒有完成關於未來想象的敘事目標。80米的煙囪被設計成一架可笑的溫度計，在天空上無力地披露著城市的溫度。這種低級的器物創意成為未來館（還包括大多數中國展館）的核心。第三展廳作為主廳，玩弄布篷照明的把戲，而內容卻空洞無物，大墻上放映的動漫《未來水世界》，畫風呆滯僵硬，想象力貧乏，其中關於居民從自家屋頂上跳水的構思，令參觀者啼笑皆非。在講述未來數百年的第四展廳里，還出現了更為幽默的細節——櫥窗里竟然陳列著一架山寨版的“3D手機”。但正是這種劣質過時的器物，描繪出策展人的想象力邊界。這樣的展出極易造成下列錯誤印象：自從明清以來，華夏帝國就逐漸喪失了器物創造的能力，以致我們今天只剩下對舊器物的破碎記憶。 

但未來館的原初策劃案卻並非如此。它以時間為基本主題。整個發電廠房用多彩的LED管線纏繞，每隔一小時進行光電報時，電子光以每秒數百米的速度在建築物上繞行，最後沖向煙囪頂部，形成燦爛的光電報時效應，跟外灘大樓的鐘聲遙相呼應，借此表達上海世博的時間理念(13)。整個場館布滿各種古老和現代計時器，其中包括100具高達10米的巨型沙漏、高達20米的大型水鐘，以及各種滴漏、土圭、日晷、近代機械鐘表和電子計時裝置等等。

所有這些器物都旨在表達華夏民族乃至全人類的時間進程。但這個有趣的方案並未獲得世博局的認可。資料顯示，這種情形在世博策劃期間是普遍發生的。這是方案遴選制度的嚴重缺陷，源於大多數主管官員沒有經過文化創意管理的基本訓練。鑒於某種優汰劣勝的負面邏輯，大量優秀的創意文本遭到藐視和忽略。正是由於這種原因，上海世博會所呈現的狀態，無法表達中國原創能力的實際高度。