一

論到現代小說，必然關涉到敘事的倫理問題。

敘事不僅是一種講故事的方法，也是一個人的在世方式；敘事不僅是一種美學，也是一種倫理學。為什麽敘事會是一種倫理？因為敘事所關注的，是人類道德中的特殊狀況或意外事故，是個人命運的沈浮，以及在這種沈浮中人的哭泣、嘆息、呻吟、叫喊。它守護的不過是殘缺的人生，甚至是人性的深淵景象。它提供一個人在世和如何在世的存在坐標。

“敘事倫理”不是“敘事”和“倫理”的簡單組合，也不是探討敘事指涉的倫理問題，而是指作為一種倫理的敘事，它在話語中的倫理形態是如何解析生命、抱慰生存的。一種敘事誕生，它在講述和虛構時，必然產生一種倫理後果，而這種倫理後果把人物和讀者的命運緊緊地結合在一起，它喚醒每個人內心的生命感覺，進而確證存在也是一種倫理處境。

講述個人經驗是現代小說發生的標志之一。那些異想天開的人，那些病人，那些幽閉在書房或臥室里的人，那些把自己囚禁在內心里的人，才是現代小說真正的主角。從講述集體經驗到講述個人經驗，從面對公眾講故事（說書、戲曲）到面對自我講故事（面對稿紙、電腦寫作），從講述社會歷史故事到講述自己內心的體驗，這種敘事變化，也是一種倫理處境的變化。因此，敘事是在復述生活，也在創造生活的可能性，而“生活的可能性”正是敘事倫理的終極旨歸。

因此，敘事之於小說寫作的重要意義，已經成為一種文學常識。中國作家在接受現代敘事藝術的訓練方面，雖說起步比較遲，但在二十世紀八十年代中期之後的數年時間，文體意識和敘事自覺就悄然進入了一批先鋒作家的寫作視野。語言實驗的極端化，形式主義策略的過度應用，以及由此導致的對固有閱讀方式的顛復和反動，這些今天看來多少有點不可思議的任性和冒險，在八十年代中後期卻獲得了前所未有的關註。文學創新的渴望和語言遊戲的快樂，共同支配了那個時期作家和讀者的藝術趣味， 形式探索成了當時最強勁的寫作沖動——無疑，這大大拓寬了文學寫作的邊界。

事實上，敘事學理論的譯介，和當時中國先鋒文學的出現有著密切的對應關系。據林崗的研究，一九八六年至一九九二年我國開始大量譯介西方敘事理論，而中國當代先鋒文學的興盛大約也是在一九八五年至一九九二年。先鋒文學的首要問題是敘述形式的問題，與之相應的是敘事理論使“學術關註從相關的、社會的、歷史的方面轉向獨立的、結構的本文的方面”。①今天，盡管有不少人對當年那些過於極端的形式探索多有微詞，但誰也不能否認它的革命意義，正如先鋒文學的重要闡釋者陳曉明所說：“人們可以對‘先鋒派’的形式探索提出各種批評，但是，同時無法否認他們使小說的藝術形式變得靈活多樣。小說的詩意化、情緒化、散文化、哲理化、寓言化，等等，傳統小說的文體規範的完整性被損壞之後，當代小說似乎無所不能而無所不包……無止境地拓寬小說表現方法的邊界，結果是使小說更徹底地回到自身，小說無須對現實說話，無須把握‘真實的’歷史，小說就對小說說話。”②形式主義探索對於當代文學的變革而言，是一次重要而內在的挺進。沒有文體自覺，文學就談不上回到自身。

令人困惑的是，不過是十幾年時間，敘事探索的熱情就在中國作家的內心冷卻了——作家們似乎輕易就卸下了敘事的重擔，在一片商業主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。這個變化也許可以追溯到二十世紀九十年代中期或者更早的時候，但更為喧囂的文學消費主義潮流，則在近十年才大規模地興起。市場、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量。在這個背景下，誰若再沈迷於文體、敘事、形式、語言這樣的概念，不僅將被市場拋棄，而且還將被同行看成是無病呻吟抑或遊戲文學。與此同時，政治意識形態也在不斷地改變自身的形象，部分地與商業意識形態合流，文學的環境變得越來越曖昧和復雜。在這一語境下，大多數文學批評家也不再有任何敘事研究的興趣，歷史主義的研究方法或者文化批評、社會批評的模式再次卷土重來，批評已經不再是文本的內在闡釋，不再是審美的話語蹤跡，也不再是和作品進行生命的對話，更多的時候，它不過是另一種消費文學的方式而已。在文學產業化的生產過程中，批評的獨立品格和審美精神日漸模糊，敘事的意義遭到擱置。

盡管民眾講故事和聽故事的沖動依然熱烈，但敘事作為一種寫作技藝，正面臨著窘迫的境遇。尤其是虛構敘事，在一個信息傳播日益密集、文化工業迅猛發展的時代，終究難逃沒落的命運。相比於敘事通過虛構與想象所創造的真實，現代人似乎更願意相信新聞的真實，甚至更願意相信廣告里所講述的商業故事。那種帶著個人嘆息、與個體命運相關的文學敘事，正在成為一種不合時宜的文化古董。盡管二十世紀三四十年代，巴赫金把小說這種新興的文體，看作是近現代社會資本主義文明在文化上所創造的唯一的文學文體。所以在巴赫金的時代，“還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現代社會和運動著的‘現在’密切相關的敘事形式，充滿著生機和活力，具有無限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過於樂觀了。經典的小說形式正在作古，成為一種‘古典文化’。”③而與巴赫金同時代的本雅明，卻在一九三六年發表的《講故事的人》一文中宣告敘事藝術在走向衰竭和死亡，“講故事這門藝術已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風”。④

我想，小說敘事的前景遠不像巴赫金說的那樣樂觀，但也未必會像本雅明說的那麽悲觀。敘事本身是一門古老的藝術。從穴居人講故事開始，廣義的敘事就出現了。講述自己過去的生活、見聞，這是敘事；講述想象中的還未到來或永遠不會到來的生活，這也是敘事。敘事早已廣泛參與到人類的生活中，並借助記憶塑造歷史，也借助歷史使一種生活流傳。長夜漫漫，是敘事伴隨著人類走過來的，那些關於自己命運和他人命運的講述，在時間中漸漸地成了人類生活不可缺少的段落，成了個體在世的一個參照。

敘事是人類生活中的重要內容，“沒有敘事，就沒有歷史”（克羅奇語）；沒有敘事，也就沒有現在和未來。一切的記憶和想象，幾乎都是通過敘事來完成的。從這個意義來講，人確實如保羅·利科在其巨著《時間與敘事》中所說的，是一種“敘事動物”。而人既然是“敘事動物”，就會有多種多樣的敘事沖動，單一的敘事模式很快會使人厭倦。這時候，人們就難免會致力於尋求新的“敘事學”，開拓新的敘事方式。

二

很多人都把敘事當作是講故事。的確，小說家就是一個廣義上的“講故事的人”，他像一個古老的說書人，圍爐夜話，武松殺嫂或七擒孟獲，《一千零一夜》，一個一個故事從他的口中流出，陪伴人們度過那漫漫長夜。然而，進入現代社會之後，寫作不再是說書、夜話、“且聽下回分解”，也可能是作家個人的沈吟、嘆息，甚至是悲傷的私語。作家寫他者的故事，也寫自己的故事，但他敘述這些故事時，或者癡情，或者恐懼，或者有一種受難之後的安詳，這些感受、情緒、內心沖突，總是會貫穿在他的敘述之中，而讀者在讀這些故事時，也不時地會受感於作者的生命感悟，有時還會沈迷於作者所創造的心靈世界不能自拔，這時，講故事就成了敘事——它深深依賴於作家的個人經驗、個體感受，同時回應著讀者自身的經驗與感受。

在講述故事和傾聽故事的過程中，講授者和聽者的心靈、情緒常常會隨之而改變，一種對倫理的感受，也隨閱讀的產生而產生，隨閱讀的變化而變化。作家未必都講倫理故事，但讀者聽故事、作家講故事的本身，卻常常是一件有關倫理的事情，因為故事本身激發了讀者和作者內心的倫理反應。

讓我們來看這段話：

我現在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個聰明人，解釋在現在的生活中，在俄國人的生活中，發生了什麽，為什麽家庭，包括你的和我的家庭在內，會毀滅？……⑤

這是帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》一書中，拉拉和日瓦戈重逢之後說的一段話。它像一個典型的說故事者的開場白：“我現在就講給你聽……”革命帶來了什麽，平靜的日常生活是如何毀滅的——拉拉似乎有很多的經歷、遭遇要訴說，但在小說中，拉拉沒有接著講故事，也沒有讚頌或譴責革命，她接著說的是她內心的感受，那種無法壓制的想傾訴出來的感受：

……我同你就像最初的兩個人，亞當和夏娃，在世界創建的時候沒有任何可遮掩的，我們現在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大業績中的最後的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。⑥

日瓦戈和拉拉抱頭痛哭。我想，正是拉拉敘事中的那種倫理感覺，那種在生命的深淵里彼此取暖的心痛，讓兩個重逢的人百感交集。它不需再講故事，那些百死一生的人生經歷似乎也可以忽略，重要的是，那種“互相依靠，互相貼緊”的感覺，一下就捕獲了兩顆孤獨的心。敘事成了一種對生活的倫理關切，而我們的閱讀、經歷這個語言事件的同時，其實也是在經歷一個倫理事件。在拉拉的講述中，故事其實已經停止了，但敘事背後的倫理感覺在繼續。一個人的際遇就這樣和另一個人的心聯系在了一起，敘事倫理也成了一種生存倫理。