《青春之歌》也是這樣，它非常直接地描寫了“英雄美人”擊敗“才子佳人”的全過程——盧嘉川與林道靜之間“婚外戀”，以“革命”的合法名義，擊敗了余永澤與林道靜之間最初的才子佳人式的合法婚姻。[21]本來，林道靜和余永澤因為患難之交已經“私定終身”，最初在北戴河相遇時，前者正處於訪親不遇、流離失所、並且面臨壞人暗算的危險，險些投海自盡，這時在北京大學中文系讀書的青年余永澤救助了她，並且在這特殊的環境下，愛上了這個美麗而身世不明的、勇敢而又浪漫多情的女孩。兩人定情的過程是非常俗的：先是余永澤用朗誦海涅的愛情詩俘獲了少女的芳心，然後在車站分別時又描寫了彼此之間的印象，余對林的評價似乎是矛盾的， 是“才子”的私心活動——“含羞草一樣的美妙少女，得到她該是多麽幸福啊！”“好一匹難馴馭的小馬！”林對余的看法也顯見得是“佳人”的心理活動——“多情的騎士，有才學的青年”。[21]“多情的騎士”這是西方化的評價，大概來源於中世紀的羅曼司，而“有才學的青年”則純然是中國傳統的觀念，是“才子”一詞的現代翻譯了。如果小說寫到這里就結束了，那麽這無疑就是一個老式的“鴛鴦蝴蝶派”故事；但小說接下來卻成功地構造了一個新式的“英雄美人”的愛情故事——林道靜馬上就愛上了另一個同樣出身北大中文系的青年盧嘉川。與余永澤的“黑瘦”和“小眼睛”相比，他顯然更帥，而且更重要的是，他是一個敢於冒險的、革命的和講著宏偉的“啟蒙與救亡”和“國家話語”的青年，這與余永澤操著才子文人的小敘事、酸腐的“個人話語”是不一樣的。在隨後與他的交往中，林道靜漸漸發現了他身上的諸多優點，在比較中漸漸堅定了她舍余而取盧的決心，只是因為盧的意外被捕，才中斷了他們這嚴格說來並“不合法”的一場“婚外戀”。然而革命倫理卻賦予了這對男女主人公以更高意義上的合法性，使他們有權利和資格打敗前者的舊倫理，使這場婚外戀看起來更具有“革命性”，令人神往。但不論怎樣，這些看起來新鮮的愛情描寫的背後所支撐著的，還是中國傳統的喜劇性敘事中“英雄美人”的老套路。

與喜劇美學相比，“壯劇”也許是一個全新的概念，因為在經典的美學範疇中一直沒有關於這一類型的認真論述。古希臘的英雄悲劇顯得具有“壯美”的氣質，但悲劇的主體都是神和具有非凡血統的人神混血的人物，他們本身具有“不死”的能力，與其說他們是引起人們的“憐憫和恐懼”，不如說更多地是喚起人們對不死的生命意志的崇拜。革命敘事中也不可避免地要寫到挫折，甚至寫到主要人物的犧牲，比如《暴風驟雨》中農會主席趙玉林的死，比如《紅巖》中江姐、許雲峰等眾多革命者的犧牲，《青春之歌》中共產黨人盧嘉川的就義，《紅旗譜》中保定二師學潮的失敗等等，但所有這些都不會帶來悲劇性的氣氛，相反犧牲和失敗只能成為革命的更大高潮、更多後來者的成長、革命意志的更加高漲昂揚的起點。因為不止這些人物都同樣具有“靈魂不死”的氣質，更重要的是，時間並沒有因為他們的死和短暫的挫折而停止，這與一般的悲劇敘事以主人公的死亡而告終是不一樣的，甚至也不同於現代以來的一般敘事所共同的“在不同的生存壓力之下，構思出不同的世界末日”[22]的模式，作為敘事載體的另一個主要人物，立刻將敘事中的時間繼續推向了前進，並使之終結在一個高潮或者開始的關節點上——

無窮盡的人流，鮮明奪目的旗幟，嘶啞而又悲壯的口號，繼續沸騰在古老的故都街頭和上空，雄健的步伐也繼續在不停地前進——不停地前進……

這時，朱老忠彎腰走上土崗，倒背著手兒，仰起頭看看空中。遼闊的天空上，湧起一大團一大團的濃雲，風雲變幻，心里在憧憬著一個偉大的理想，笑著說：“天爺！像是放虎歸山啊！”

這句話預示：在冀中平原上，將要掀起波瀾壯闊的風暴啊！

市郊的原野上，洋溢著一片山歌。農民、農婦們在辛勤播種。

火車發出巨大的吼聲，往返如流地在濱綏圖佳線上奔馳。……

十點整，在大軍的中央響起了清脆嘹亮的前進號聲。強大的野戰軍雄威的行列，即將奔赴西南，奔向中長路的四平前線。少劍波在馬上掏出日記本和鋼筆，翻開日記本的新的一頁，飛快地寫道：

新的鬥爭開始了！……

北方，萬里長城的上空，突然沖起了取得強大的風暴，掣起閃電，發出轟響。風暴夾著雷霆，以猛不可擋的氣勢，卷過森林，卷過延安周圍的山岡，卷過中華民族幾千年來征戰過的黃河流域，向遠方奔騰而去。……

這分別是《青春之歌》、《紅旗譜》、《林海雪原》、《保衛延安》的結尾，這不是個別的例子，而是革命敘事結尾的通例，只是不能一一列舉。很顯然，它們所構成的修辭效果是，在“過去”和“未來”的持續較量中，未來已經當然地成為過去的“終結者”，相應地，代表未來的革命力量也注定要成為反動力量的終結者。在這里，犧牲和暫時的挫折只是增加了革命壯劇的分量、其壯美的程度，而不會導致對歷史和人生的悲劇性認識。

三 傳統時間修辭的修復與悲劇美學的復活

但上述喜劇性敘事在中國文學中並不是一個主流的傳統，另一個真正具有主導性的傳統，是以其“奇書”敘事為代表的具有“完整時間長度”的悲劇性敘事。這個問題同樣復雜，需從源頭上探析。對照當代中國文學在八十年代以後發生的根本性變化，我們有理由認為，未來性、片段性和斷裂性時間修辭，正在被人本主義的、生命本體論的、完整時間長度和永恒循環邏輯的時間理念所代替。因而也不難理解，中國傳統敘事中的悲劇美學也正得以修復，這是中國當代文學在其“現代”意義得以持續展現的同時，也煥發出真正的民族氣質、傳統神韻的一個深層原因。

中國傳統的時間意識曾深刻地影響了中國古代的敘事，並創造出民族特有的悲劇美學。從漢魏時代開始，個體生命意識的彰顯導致了中國人關於時間的焦慮，也形成了詩歌中感傷主義的主題，這一點可以從《古詩十九首》和建安文學中得到證明。“生年不滿百，常懷千歲憂”，“對酒當歌，人生幾何？”自這個時代開始，詩歌的最高主題開始顯形為關於生命與存在的哲學追問。而先秦時代人們的生命意識曾經至為樸素，“有限”（人生）是順從而不是對抗“無限”（宇宙）的，一如老子所言：“天長地久，天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。所以聖人後其身而身先，外其身而身存。”[23]莊子也說，“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，而“楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，“眾人匹之，不亦悲呼？”[24]這些都告誡人們：不要以個體生命的尺度丈量“無限”以自尋煩惱，而以認同自然的態度取得寬解才是明智之舉。然而漢末以下，上述觀念卻陡然轉為一種生命本體論的感傷主義，不論是登臨懷古，吟詠山水，還是感嘆季候變幻，時序輪回，無不是表達有限生命對無限宇宙的追慕和感嘆。

也許用“生命本體論”的時間觀、哲學觀和價值觀，來概括中古以後中國文學的認識論方法是準確的。