海德格爾對詩的內容進行論述，他認為此光明不再是發散與一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：「比一千個太陽還亮」。而困難的是保存此黑暗的清澈，防止不合宜的光明的混入，並找到與之相匹配的光明。接下來他引用老子的話：「那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中。」（也就是「知其白，守其黑」）來推出：有死之人的思想必須讓自身沒入深深源泉的黑暗中，以便在白天能看到星星。我們在這裡只談海德格爾在這裡的理解，他的意思是將東西帶到光明之下，叫做「知其白」，但是這樣做的目的不是照亮所有黑暗，而是去接近、保藏這個黑暗，即「要在白天看到星星」。

除了引用中國思想，海德格爾還通過藝術來表達他的哲學思想。他在…

從胡塞爾的現象學開始，胡塞爾意識到科學的根源處是晦暗不明的，所以他希望建立一種嚴格科學的哲學，為所有科學提供基礎，而海德格爾發現這時哲學如果給科學提供根據，那麼它就不能再以科學的方式出現。因為科學體現的是通過主客二元論的思維方式去描述必然性、普遍性，而哲學需要關注的應該是可能性如何湧現，即湧現的源泉是什麼。

我們將原來常人的死亡觀念轉變為一種「向終結存在」的死亡觀，但正如剛才所講這個終結是可能性。而這也使得我們找到了如何讓此在從沉淪中驚醒，即是找到這樣的一種其必須獨自面對的可能性，即死亡。而如果我們通過這種生存論的死亡觀，就讓此在面向可能性，立足自身籌劃選擇自己，就這樣脫離了沉淪的狀態。

但既然死亡標志的人的終結卻不標志的人的完滿，我們如何把握人的整體？從上面的分析可以看出，人是一個可能性的整體，而不是一個在者狀態，即凝固化的、現成的狀態。

3. 海德格爾的時間觀

《存在與時間》，下面我們就開始講時間。海德格爾講此在生存結構的三個環節就落實在了時間性結構上，且只有此在有時間，因為此在是 to…

海德格爾將因生存負擔產生的情緒叫做畏，此在為什麼逃避自己，以常人的方式生存？是因為此在總是知道他怕什麼，他要逃避什麼，所以他逃避自己。然而海德格爾將「怕」與…

由於日常生活中的雜然共在，此在就處於他人可以號令的范圍之中。不是他自己存在；他人從他身上把存在拿去了。他人就決定著此在在日常生活中的存在可能性。而在這裡的他人不是確定的他人，卻是每一個人都可以代表這樣的他人。

第一版到第二版的修改是因為「煩」這個字過於貶義，海德格爾使用 Sorge 要表達的不是消極的情緒，而是人的未來的一種憂慮（可以是好的也可以是壞的）。人是指向未來的，所以人對未來總是有牽掛、操心在裡面，這就是第二、第三版翻譯。但是下面這兩個詞稍微就有一些在湊成一組詞的意思了。

海德格爾要做的是還原存在的本意，存在不是凝固化、現成化的對象，符合這個描述的應是存在者，但如果存在顯現為存在者，那麼它是凝固化、現成化的，我們只能分析出其物性（大小、硬度、材質）而不是存在，存在在此隱而不顯。那麼存在（being）其實要體現的是 to be，即始終處於生成之中，是一種顯現，而不是凝固化的表現。

當你們用「存在著」這個詞的時候，顯然你們早就很熟悉這究竟是什麼意思了，不過，雖然我們也曾相信領會了它，現在卻茫然失措了。——柏拉圖（海德格爾在《存在與時間》的扉頁上引用的話）

本篇是基於中國人民大學張志偉老師的課德國哲學選讀中海德格爾哲學的部分。注意本篇不是以存在主義的視角講海德格爾的哲學，而是以海德格爾本身研究哲學所希望解決的問題入手，來了解海德格爾的思想，根據我的理解存在主義也許在海德格爾哲學中可以視為一個副產品。

在讀本篇之前，如果對下面的知識有一些了解會更好：

1、形而上學，尤其是其中本體（存在）論的發展…

在德勒茲那裡，正是在這一意義上，可以說培根是塞尚的繼承者，他對非有機身體活性狀態的描繪不是從形象化的角度，而是從感覺本身去呈現非有機生命的純粹力量。在這裡，繪畫被當作一種解放人類的嘗試，帶著「對肉的憐憫」①，試圖將人們從日常的定見中解脫出來。

由此可見，現代藝術在對意義開放與價值重估的追求中，所能達到的程度是不同的。因此，對現代藝術的判定可以根據這一標准，即能否釋放出非有機生命的力量並將意義與價值引向開放，以及在什麼程度上達到這一力量的釋放與意義及價值的開放。…

在德勒茲那裡，意義與價值可以這樣理解：「意義之意義在於某一事物所表現的力的性質：這種力是能動的還是反動的，有什麼差別？價值之價值在於相應事物所表現的權力意志的性質：這種權力意志是肯定的還是否定的，有什麼差異？」[8]



在現代藝術這裡，它們首先追求能動力所帶來的開放意義；這是一種對現有意義的「促變」，它拒絕對意義的確定化詮釋，並要求我們的詮釋工作不斷地重新開始。其次，它們還追求肯定的權力意志所帶來的新的價值；這一價值以是否能夠肯定一切差異為判定標准。這是一種尼采意義上的對一切價值的重估。它打破既定價值的評價體系，而將新的標准，即評價體系自身的開放性標准作為價值判定的參考系。…

三、非有機生命力量的突顯：現代藝術

與古典藝術相同，現代藝術也不是依據時間的先後而定義的，它所依據的是一種現代性。那麼，什麼是現代性呢？在德勒茲那裡，現代性意味著一種對現有意義的解構與對既定價值的重估。這一解構與重估不只是站在歷史維度上的新事物對舊事物的否定，更是在新的批判體系下對一切定見的徹底批判。這一點很好地體現在了現代藝術上。…

由此可見，古典藝術作為有生命的藝術的一個類別，極力釋放的是一種有機生命的力量。它指向意義的確定化，卻也在確定化的范圍內釋放著強力。然而，這一力量畢竟是借助內容的幫助而呈現的，因此它受制於內容的性質。不同內容的古典藝術，其所釋放的有機生命力量強度也有所不同。因此，根據其內容帶來的釋放力量效果的不同，我們可以把古典藝術分為兩種：

第一種古典藝術指向封閉性，這是一種德勒茲意義上的定居，它的目的或效果是將人束縛住，讓人在它的威勢下屈服、固定不動。因為在這種藝術中，反動性是壓制能動性的，反動性的強力使得人們的心智被惰性佔領，不願思考，甚至無法思考。…

當然，三個層面的區分只是邏輯上的，正如德勒茲所說：「平面只有一個，這就是說，藝術除了美學組合的平面以外沒有其他平面：至於技術平面則必定為美學組合的平面所覆蓋或者吸收。只有在這個條件之下，題材才具有表達力……」[3]這意味著材質結構層與另外兩層是密不可分的，它的作用正是在於承載內容或釋放力量。同樣地，內容層與力量層也是密不可分的，力量想要呈現，還是或多或少要依賴內容的作用。而內容但凡想要說些什麼，也一定會釋放出一定的力量。

因此，我們說，藝術是有生命的，它無時無刻不在釋放著生命的力量。或者說，生命本身就是一種力量。有機生命力量與非有機生命力量在藝術中是並存的，根據哪種力量的釋放佔主導，德勒茲區分了古典藝術與現代藝術。需要指出的是，古典藝術與現代藝術不是站在藝術史的角度對藝術做出的時間前後的區分，而是站在價值重估的立場對藝術史做出的重新梳理，甚至是重新創造。…

吉爾·德勒茲是法國影響巨大的後現代哲學家，是20世紀60年代以來法國復興尼采運動中的關鍵人物。藝術是德勒茲哲學與美學研究的重要對象。德勒茲對藝術研究的理論著作本身也是一件由概念構成的藝術作品。他通過對藝術問題的關心，解決的是上升到宇宙層面的問題，正如塞尚所說，我們「通過繪畫思考」。

在德勒茲看來，力量對於藝術而言是根本性的，在《感覺的邏輯》中，他用一整個章節的篇幅來探討藝術與力量的問題。他認為：「在藝術上，在繪畫和音樂中一樣，並不是要去復制或發明一些形式，而是要去獲取力量。」[1]59 並進而提出，「繪畫的職責被定義為將一些看不見的力量變成看得見的嘗試」。[1]59…

若哲學要搞成文藝這樣，或者要像文藝這樣來搞，那還是哲學嗎？那還要哲學嗎？在這件事上，我認為我們必須從文化大局著眼來看海德格爾這方面的努力。海德格爾的基本想法是：



1、本質主義/柏拉圖主義的哲學主流傳統已致「知識衝動」失控（尼采），在哲學－科學時代里思－詩、哲學－藝術關係蒙受扭曲和異化，致使人類文化（歐洲文化）輕重失度；



2、形而上學的完成意味著人類文化進入後哲學－後宗教時代，而其中的核心文化主題正是思－詩關係的重構；



3、這種重構意味著喚起一種後主體主義和非主體主義的思－詩行動和思－詩關係（這個時候海氏把思－詩了解為人言應合語言本身的方式），也意味著思－詩兩者之間的一種二重性（差異化區分）的關係；



4、在此形勢下，最艱難的課題是確認和維持思的嚴格性品質，思想畢竟不是文藝，思想的嚴格性如果不是邏輯的嚴格性，那麼它是什麼？…

四、海德格爾的三重重構?

進一步，如果從「方法」或「套路」的角度，我們要問：海德格爾對於未來哲學有何種啟示意義呢？海德格爾為未來哲學開啟了何種前景和方向？我們可以把海德格爾在哲學/思想上的「實質性成就」或「重大推進」表述為三個「重構」，即：實存－本質關係的重構、思－詩關係的重構、思－信關係的重構。

海德格爾推進了尼采的形而上學批判事業，其核心任務落實於對實存與本質之關係的重構，個中問題卻是一個老掉牙的問題：individuum est ineffabile（個體是無法言說的、不可言傳的）。個體為何不可言說？因為我們一說就得運用語言，而語言是公共的、普遍的。此其一。…

一般地，希臘人本來就把Being理解為Physis，那是顯－隱、長－消之二重性運動。而在當時，尤其是在哲學和科學時代之前，人與自然/存在的關係還是溫和的，是「學習」和「模仿」（mimesis）的關係。後來，特別是新時代（近代）以後，情況就發生了大變，就是我們現在所熟悉的主體－客體對象性關係的建立，人與自然的關係變成了主客關係，在康德那里「存在」變成了「被表象狀態」或「對象性」。這種人－自然關係是一種比較暴力的對抗關係，後果相當嚴重，現在文明和文化整個都不好了，傳統文化（哲學和宗教）構造起來的價值體系崩潰了，一切堅固的東西都消失了，人世間沒有了可以依靠的東西——除了交換價值。尼采把這種時代狀況稱為「虛無主義」。怎麼克服和擺脫之？這是海德格爾面臨的問題。

三、兩種方案：「大人」方案和「小人」方案?…

大家知道我一直是做海德格爾翻譯和研究的，但其實呢，我目前和今後一些年的主要工作是尼采哲學和藝術哲學了。尼采晚期一直在琢磨一個概念，即「未來哲學」，可惜未能深入，只留下了一些殘篇筆記。海德格爾呢？他的未來意識更強，雖然沒有用「未來哲學」或者「未來思想」之類的說法，但無論是文藝還是哲學，他都堅持以有沒有「未來性」來衡量。比如他說，詩人荷爾德林為何重要？就是因為這位詩人最具「未來性」。

當然，海德格爾這時候已經不再願意用「哲學」來標識他的思想以及他心目中的未來的思想，他後期的演講《哲學的終結與思想的任務》已經明確地把「哲學」與「思想」做了一個對立性的區分，這種區分是有道理的，「未來哲學」不再是傳統「柏拉圖主義」意義上的「哲學」了，而是「後哲學的」，故最好另立名堂。…

對於今日席卷全球的現代技術和資本工業，我們當然要抵抗，但是一種聽命或者認命的抵抗。這種姿態並不是「技術決定論」或「技術宿命論」，而是「技術命運論」，在思想立場和人生態度上類似於尼采所主張的「積極的虛無主義」。「技術命運論」是一種聽起來相互矛盾的二重性姿態：既承認技術的統治，又堅持抵抗的意義。

五、未來哲學的藝術性：藝術與哲學關係之重構

未來哲學的藝術性比較好解，實質上就是藝術與哲學關係的重構。這個重構過程是在19世紀後期到20世紀的歷史階段開展的，也許我們今天也還在這種重構過程中，也許未來依然將繼續展開這種重構。…

安德斯所謂「絕對的虛無主義」當然與尼采的虛無主義診斷相關，但他把虛無主義與現代技術聯系在了一起，認為現代技術正在實施對自然人類的有組織的毀滅，技術發展的必然的終極結果是：世界將成為一個「沒有人的世界」。我們看到，安德斯的這個說法恐怕正在實現過程中。今天，作為自然物種的人類正面臨雙重威脅，即自然力的加速下降和高智能機器人的出現。所謂自然力的下降，特別是指人類繁殖能力在由技術工業（特別是化工產品）造成的環境激素的影響下現在正在加速下降。我們誰也逃不掉，因為連南極的企鵝們都無法避免，我們能逃掉嗎？企鵝們只是比我們慢一點而已，它們身上的環境激素大概是我們人類身上的一半。在可以預見的將來，人類應該還持存著，但恐怕不再是作為自然物種的人類了。另外，就是今天已經出現的超越人類智力的高智能機器人，我們已經知道了霍金的預言和擔憂，在他看來，留給自然人類的時間已經不多，不會超過百年了，人類終將喪命於人工智能。…