安德斯所謂「絕對的虛無主義」當然與尼采的虛無主義診斷相關，但他把虛無主義與現代技術聯系在了一起，認為現代技術正在實施對自然人類的有組織的毀滅，技術發展的必然的終極結果是：世界將成為一個「沒有人的世界」。我們看到，安德斯的這個說法恐怕正在實現過程中。今天，作為自然物種的人類正面臨雙重威脅，即自然力的加速下降和高智能機器人的出現。所謂自然力的下降，特別是指人類繁殖能力在由技術工業（特別是化工產品）造成的環境激素的影響下現在正在加速下降。我們誰也逃不掉，因為連南極的企鵝們都無法避免，我們能逃掉嗎？企鵝們只是比我們慢一點而已，它們身上的環境激素大概是我們人類身上的一半。在可以預見的將來，人類應該還持存著，但恐怕不再是作為自然物種的人類了。另外，就是今天已經出現的超越人類智力的高智能機器人，我們已經知道了霍金的預言和擔憂，在他看來，留給自然人類的時間已經不多，不會超過百年了，人類終將喪命於人工智能。…

如今我們來回顧，我們不得不承認，無論是從哲學批判意義上還是在對個體實存結構的揭示意義上，實存哲學/實在主義的個體之思和言都屬於20世紀歐洲哲學的最大成就。而且在我看來，這一成就是具有未來性的，即是說，它將在未來的哲思中保留下來，成為未來哲學的一個本質要素和基本前提。

未來哲學是個體哲學。在今天和未來高度技術化的時代，這一命題尤其具有了現實迫切感。如果說，傳統以本質主義為主導的哲學主流和制度形式構成了對個體的宰治，那麼，在今天我們遭受了而且正在遭受加速進展的現代技術對個體的強力剝奪。制度性宰治和技術剝奪相互疊加，個體此在已經被數碼化和均質化了，進入藝術家安瑟姆·基弗所謂的「數碼集中營」之中了。這時候，保護個體和個體自由變成當務之急。…

概而言之，當我們說未來哲學是「世界哲學」時，我們表達的是三重含義：一是指未來哲學具有國際性意義上的世界性，是全球哲學；二是指未來哲學的人間大地生活世界意義上的世界性——未來哲學指向大地，目光是朝下的；三是指未來哲學具有區別於超越性思維的關聯性思維的特征，或者說關聯性世界性的思想特質。必須補充指出，這三重含義又是有內在聯系的。

三、未來哲學的個體性前提：個體之思與言…

今天我們會問：在20世紀林林總總的哲學思潮中，為何唯有現象學具有恆久的革命性的意義和影響力？現象學的意義還必須在哲學史上獲得定位和確認。在我看來，現象學以及與之相關的哲思——廣義現象學——最典型地標誌著歐洲西方哲學在事物/存在的理解方面已經進入了第三個階段。在第一個階段即古典存在論/本體論哲學中，事物的存在或意義被認為就在於事物本身，事物是康德所謂的「物自體」或「自在之物」（Ding an sich），無論是「實體—屬性」的結構還是「質料—形式」的框架，都是對事物之自在存在（物本身）的規定。而在第二個階段即近代主體主義的知識論哲學中，事物的存在或意義是主體所賦予的，是康德所謂的「為我之物」（Ding für…

二、未來哲學的關聯性/世界性

未來哲學是「世界哲學」，或者說，未來哲學具有「世界性」。當我這樣說時，我的意思不只是說，未來哲學將是一種國際性或者全球性的哲學，而不再局限於特定的民族和地域。未來哲學當然具有國際性意義上的世界性。地球上的各民族文化早已進入了全球化時代，進入了馬克思所說的「世界歷史時代」。這一點自不待言了，哪怕在當今之世，民族主義、種族主義和地方主義思潮風行，恐怕也只是短時的逆流而已。不過，我所講的未來哲學的「世界性」，還不只是指，哲學已經進入全球交互和溝通模式之中成為國際性的哲學，而更多的是意指，哲學具有了「大地-世界性」或者「生活世界性」。…

以我的理解，就義理來說，上述殘篇中的中間三項即「解釋」「超善惡」「鏡子」是關鍵所在，其中傳達出來的恰好是尼采的形而上學批判的思想姿態，即「後哲學」「後宗教」「後種族主義」的立場。這是尼采關於「未來哲學」的三個前提的設定。我在拙著《未來哲學序曲》「結語」中作了幾點闡述，這里還有必要加以重述和發揮：

第一，未來哲學首先是一種科學批判，也是一種哲學批判和宗教批判。…

本文的主題是：尼采與未來哲學的規定。所作的議論難免與我自己此前的討論有一些重合之處。但這一回，我希望趁機把自己關於「未來哲學」的思考作一次盡可能系統化的表達。我想說的是，主要由尼采所開啟的「未來哲學」至少有四重可能的特性或規定性，即：世界性、個體性、技術性和藝術性。這四項的意義並不是完全顯赫的，且有不少歧義（比如所謂的「技術性」），故需要作一番解釋。

一、晚期尼采的「未來哲學」概念

我們看到，前期和中期的尼采並未使用過「未來哲學」概念，這個概念屬於《權力意志》時期的晚期尼采。在《權力意志》時期的遺稿中，尼采有一則筆記提到「未來哲學」，它看起來是一本名為《快樂的科學》（Gai…

【摘要】未來哲學將是何種哲學？哲學如何取得其未來性？文章從尼采晚期的「未來哲學」概念出發，對未來哲學作一種基於歷史反思的展望，認為未來哲學具有世界性、個體性、技術性、藝術性四大特性和規定性。所謂「世界性」，是指未來哲學的人間-大地-生活-世界性，未來哲學是一種基於境域語境的關聯性哲思；所謂「個體性」，是指未來哲學將接續現代實存主義/實存哲學的思想成果，以個體之思與言為己任，以個體自由的主張和維護為目標；所謂「技術性」，是指未來哲學將直面技術統治模式，成為一種受技術規定又力圖超越技術的命運性思考；所謂「藝術性」，是指未來哲學將與未來藝術在「奇異性」意義上構成共生互構的關係，未來哲學將是一種藝術化的哲思，正如未來藝術是一種哲學化的創造。…

因此，詩人要求助於他人，他人的追憶有助於對詩意詞語的領悟，以便在這種領悟中每個人都按照對自己適宜的方式實現返鄉。」詩人所寫出的詩歌是需要求助於讀者、他人來理解，要被他人所領悟，詩才能夠實現道說的彰現。詩人說出的語言必須在被保護中才能夠達到目的。海德格爾說：「詩從來不是把語言當作是一種現成的材料來接受，相反，是詩本身才使語言成為可能。」



詩歌作為一種危險的東西那就是「詩歌語言和現成的語言是隔絕的」道理。如果做不到把詩的語言擯棄於人云亦云之中，詩就不能稱為詩。海德格爾認為，今天的人在說語言的時候有太多的「非本質的詞語」，「懸空闊談，人云亦云」，而這些東西和詩歌的道說相去太遠，這一切的一切就必然使詩的活動成為一種「危險的活動」。…

詩宛如一個夢，而不是任何現實，是一種語詞遊戲，而不是什麼嚴肅行為。詩是無害的、無作用的。還有什麼比單純的語言更無危險呢？」這段話是海德格爾對「作詩是最清白無邪的事業」的一個比較全面的解釋。但是，海德格爾又在後面補充，自己的表述只是暗示，只是讓這個暗示供人去探尋詩的本質。海德格爾上述這段話要表達的意思無外乎是如下幾種：



第一層意思，詩是一種創造，是用想像來做的創造，它是一個夢，它所創造的是一個形象世界。這個夢與現實是沒有太多關聯。



第二層意思，詩歌具有逸離於決斷的嚴肅性（這一點，海德格爾是把詩歌和哲學與社會科學的研究進行區分的重要一點）。…

當我們沉浸在海德格爾對詩的這種美好的、崇高的描述之中的時候，再回過頭去看，現實的場面是否還有如此這般的詩情詩意呢？連海德格爾都在哀傷：「詩歌或者被當作玩物喪志的矯情和不著邊際的空想而遭到否棄，被當作遁世的夢幻而遭到否定；或者人們就把詩當作文學的一部分。」但不用著急，一切偉大的思想家所創建的地平線都遠在天際間，要真正地、全面地認識它們，一定需要時間，甚至需要幾代人的時間。下面我們就做這個充滿欣喜，但也不要抱著滿載而歸的想法的眺望。

約翰·克里斯蒂安·弗里德里希·荷爾德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin ，1770—1843），是一名德國浪漫派詩人。他將古典希臘詩文移植到德語中。其作品在20世紀才被重視。被認為是世界文學領域里最偉大的詩人之一。…

海德格爾無疑是二十世紀人類偉大的思想家。在他的思想大廈中，有四根頂梁柱：人的存在、人的思想、語言、詩歌。詩歌作為一個哲學主題來研究，這是前所未有的。

海德格爾最推崇詩人荷爾德林，認為他是詩人中的詩人。他在論述荷爾德林的詩歌的時候，他曾這樣說：「詩從來不是把語言當成一種現成的材料來接受，相反，詩本身才使語言成為可能。詩乃是一個歷史性民族的原語言。」這是他對於詩歌是原語言的一個有名結論的出處。詩人保羅·策蘭十分崇拜海德格爾，他有感於海德格爾對詩歌語言的論述，寫下過這樣的話：「詩歌：處於未成形狀態的語言。也就是被解放的語言。」（鍾文語）

（本文摘自《光與岸：鍾文詩論集》譯林出版社，2020-12，孫曉婭 編；作者：鍾文…

總之，這本小冊子裏的思想、看法是從資產階級那裏學來的。書中雖沒有直接宣揚形式主義，總有些在那上面繞圈子，所以一般地也是脫離實際的。間或接觸到實際的地方也只是反映當時北京藝術空氣的暗淡。姑舉書中所提到的幾件事今昔對比地來看看。



其一：「在民眾的藝術」文中提到折毀黃城墻的情形：「墻撤去，裏面的同墻連在一起的建築物都任它暴露在外，仿佛向過者號泣的一般！」拆墻為啥呢？就是為了出賣大塊城磚！而今天北京折舊是為的改造市容和便利交通。當改造北海金鰲玉蝀橋的時候，有人懷疑新橋的形式；殊不知在實用的基礎上創造美術是一切工藝——尤其是建築的原則。橋與通衢連成一體，在橋梁史上恐怕是一創格。真可稱得起典型環境中創造典型！…

在「詩與歷史」這篇裏，我把人類精神活動分為：印象、藝術、知識三階段；而介在藝術與知識之間的就是歷史，也是詩的領域。歷史與詩的區別，只在形式（時間、空間、人物要求紀實的為歷史；詩則無此要求，但加上音樂的成份——音律），而不在內容。內容，詩與歷史是一致的，都是以描寫「境遇」為能事的。無論什麽樣的境遇都包含感情、知識、行為三種成份。



因之，歷史就和純粹科學不同；詩也因為描寫的三種成份有著偏輕偏重而形成它的等差。這樣，我就把詩分出等級來：同繪畫爭巧拙的描寫自然的詩如六朝的五言、宋人的詞為印象派，同音樂爭排擋宛委的馳騁於幻想的七言詩如李長吉的七古、李義山的七律為浪漫派。印象派、浪漫派為詩的起點。推進歷史進展的是人的堅強的意志和理想。…

一九二八年我在廈門時，有一家叫做古城書店的來信，要我為「藝術家的難關」一書選擇插圖。插圖是寄去了的；但是，隔了一年多，我再回到北京，書店沒有了，好容易找到一本，打開一看，錯字連篇，幾不可讀！本來，那時教書的老是欠薪，弄得無法生活，只得四處兼課，那有工夫寫文章。要寫時只得倉促從事。像我這樣拙於文筆的人寫出文章來更是不像話，再加上錯字錯句，那真是西子蒙不潔，人人掩面而過，無法看下去。「藝術家的難關」就是這樣一本書。盡管如此， 雪泥鴻爪，總算有過這麽一回事。我今且把這回事發生的時代背景簡單地敘一下。…

接著的事實也許就是正因為詩歌的運作同哲學的運作相對抗，詩歌才使哲學驚慌；哲學家往往是詩人充滿妒意的對手。換句話說：詩歌是不偏離自身行動的思想，因此沒有必要同時是思想之思想。接著，在思考思想的願望中哲學確立了自身。但總是不能確認，思想inactu,就是說可感的思想，是不是比思想之思想更真實。

柏拉圖引起的古老爭議一方面反對直接走向存在的思想，另一方面也反對奪取或者說浪費了思考自身的必要時間的思想。這一對抗性清楚表現了那個症候，痛苦的分離，暴力和誘惑。

然而詩歌對於哲學並不比哲學對詩歌更溫和。對於…

模仿——對擬態幻想的和內在的特性——這一論斷，在我看來不是最有成果的途徑。在蘭波神秘的斷言中我們會覺察到怎樣的模仿呢：

哦，季節，哦，城堡！

怎樣的靈魂清白無辜？

這首詩不受模仿規則的支配。詩歌從對象中分離出來。我們甚至可以說，無模仿的命名最終勝出。馬拉美走得如此之遠，甚至說在詩歌內部，是自然沒有模仿詩歌的能力。正是這樣，自問風和水是否攜帶著他感官記憶的牧神，以放棄這一搜尋而告終，他說風和水的力量次於他獨一無二的長笛：

涼爽的清晨如欲抗拒，即被暑氣窒息，…

蘭波在散播中獲勝。他看見了「非常清晰的一座清真寺而不是工廠」。生命本身，和客體一樣，是它者和多樣的；比如說，「這位先生不知道自己在做什麼：他是一個天使」。而且這一家子是「一群狗」。

最重要的是，詩歌欲望是在不同現象之間的某種遷移。詩歌尋求的，遠遠不是建立（fonder）客觀性，而是逐字逐句地分解（fondre）它。

卻在散漫的雲消融的地方分解了

——哎呀，被新奇的東西寵愛！…

就這一點說，詩歌是語言朝向自身的優美；它是對語言資源的美妙輕觸。然而，正如馬拉美所評論的，無論從哪方面看，對於優美，我們這個時代是陌生人。在這里我引用他的話：「他們的舉止少見優美，噴瀉而出，在吵鬧的尋歡作樂中，那正是人類理解力匱乏的巨大擴張」。

因此，我們可以說詩歌就是語言本身在它孤獨的呈現中，作為噪音——它篡奪了理解力的地位——的一個例外。

那麼，我們如何談論詩歌思考什麼？詩歌是它自己的沈默音樂家。它是語言的優美守護者。可是，對於思想它擔有何種使命？詩歌的思想存在嗎，一個詩歌-思想？

我說的是「思想」而不是「知識」。為什麼？…

在今天的世界上，有一群數量驚人又真正傑出的詩人。在巴西這里，這一點尤其正確。然而——至少在歐洲——誰能意識到這些詩人？誰閱讀他們？有誰全心全意向他們學習呢？

詩歌，唉呀，已經越來越遙遠了。通常以「文化」的名義發生的事情都忽略了詩歌。這是因為，詩歌並不輕易忍受對於清楚明白、消極讀者和簡單信息的需求。詩歌是一種不妥協的練習。它完全沒有中介而且對媒體懷有敵意。詩歌拒絕投票民主和電視民主——因此常常已然挫敗。

詩不存在於交流之中。詩歌沒有需要傳遞的東西。它只是一個表達，是一項僅僅從自身獲取權威的聲明。

讓我們來聽聽蘭波說什麼：…