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Comment by Suyuu on October 11, 2022 at 10:45am

劉守英：從熟人社會到熟人經濟

鄉土中國的基本特征是熟人社會。一方面，鄉下人流動性低，信息閉塞，形成農村人的「土里土氣」。另一方面，農產品基於一定血緣、地緣的人際間小範圍交易，市場規模小，價值低，傳導到生產過程，農產品的生產規模必然小，形成農產品的「土」。這種市場和生產特征下的農民必然是貧困的。伴隨改革開放進程，這些土里土氣的鄉下人衝出傳統血緣和地緣範圍，離土出村，變成掙取非農收入的「農民工」。

但是，農產品在進入現代市場經濟的征途中卻困難重重，現代市場經濟的基本特征是陌生人交易，傳統地域性農產品難以在陌生人社會取得信任，市場交易成本居高不下，交易規模難以擴大，市場價值難以實現，農產品生產的專業化和規模化也難以實現，農業經濟的生產和經營組織難以變革，農產品價值難以提高，農產品也就無法由「土」變「特」。

數字經濟的發展有望打通農產品從熟人社會進入陌生人社會的「天塹」。據阿里研究院數據，相較於2019年，2020年數字化生產指數增長120%，數字化供應鏈指數增長5.7%，數字化營銷指數增長12.3%。2020年超過10%的農產品零售額來自網絡銷售，2021年數十億個商品訂單通過快手發往全國各地，農產品訂單有近5.6億個。

數字技術促進了農產品流通和農產品互聯網平臺等新業態的快速發展，全國淘寶村數量從2018年的4310個增加到2020年的5425個。農產品電商尤其是直播電商、內容電商等新模式新業態蓬勃興起，快手等平臺的出現正在擴寬農產品的貿易範圍和客戶群體。在數字鄉村指數增長最快的100個縣里，有91個來自西部地區。一些偏遠地區的農產品走出大山，新疆、云南、廣西等地的農產品通過平臺進入城市市場，交易規模迅速擴大，農產品價值提升，農村品從「土」變「特」。

2022年前八個月，快手農產品帶貨數量最高的十個城市中，南寧、西安、成都三大西部城市帶貨勢頭兇猛，廣西沃柑、陜西蘋果等特色農產品正通過「直播帶貨」形式走向全國各地。「直播+短視頻」讓南方的芒果、榴蓮，北方的蘋果、李子，水果的馨香甘甜從助農直播間飄到了國內各個角落，滿足了北方人對桔類、瓜類、榴槤等南方水果的偏愛，以及南方人對桃李杏等北方特有水果的鍾愛。打通這一「天塹」的關鍵是平臺經濟消除了傳統農村社會與城市社會的信息阻隔，便利了遠在天邊的潛在買者與「土里土氣」的實在賣者之間的直接交流，賣家將產品提供給消費者，大大節約了交易費用。

平臺和直播方式開啟了陌生人社會的熟人經濟模式，買家靠質量和誠信贏得「老鐵」，「老鐵」規模的擴大促進了產品和市場規模的擴大，更加培育了信任經濟。

數字經濟的發展也有望促進鄉村產業轉型。筆者對被譽為「淘寶第一鎮」的沙集進行調查，從創始到2020年底，沙集鎮域共在全網開店15891家，占沙集農戶總數80.6%。政府和企業搭建起信息基礎設施，農民配上一臺電腦，連接上網線，一個個「寶貝」跨越傳統鄉村範圍，遞到四面八方的買者手中，沈睡了幾千年的鄉土文化被一根小小的線撼動？

追究背後的奧秘，其一是平臺的作用。平臺「讓天下沒有難做的生意」成為「過去式」，也讓幾千年農業社會以農為生的農民成為「網商」，這些帶著泥土氣息的鄉村「網商」在多元的平臺上從事互聯網線上交易，成為市場里的供方。平臺對鄉村的撬動非常關鍵。傳統的鄉村社會有的是好東西，但是，它只要在傳統鄉村熟人社會，就出不了原有的交易半徑，原有的交易人群，就不能形成有規模的交易。這些本地的東西就只能是「土」。有了平臺，就將熟人社會的人際交易擴展到陌生人社會的非人際交易，市場半徑大大擴展，交易對象大大變化，買方需求大大多樣化，購買力大大增強，原來「土」的東西變成了「特」，鄉村產品的價值大大提升。

其二，市場的興起。平臺讓沙集農民們可以先開店，後生產，先找買家，再做賣家，通過方寸屏幕，根根網線，連接起海量市場，沈寂的鄉村變成繁榮的電商生態。農民紛紛湧入線上平臺，開設有主的網絡店鋪，註冊、店鋪裝修、發佈寶貝、比門店還周到的客服等等。

其三，產業體系的生長。網絡將鄉村以外的需求信息通過網店輸入鄉村，一家家擁有信息的農戶紛紛在自家庭院或宅基地上辦廠，以信息化對接市場，以「鏈」式組織生產，以智能化工具加工制作，形成與全國其他幾個家具市場比肩的電商家具生產體系，家具產業從木條子家具到300餘種產品，到一環扣一環的產業鏈的形成。

其四，服務體系的形成。伴隨網店和產業的壯大，服務體系不斷壯大。專業化的網店裝修、網店設計、視覺設計、品牌營銷、爆款打造、優化推廣等店鋪運營服務商達410家，給企業提供會計財務、法律、註冊、知識產權保護、品牌商標辦理、企業體系認證等服務的企業入駐，蔚為壯觀的物流快遞服務商到2020年底達到235家。是平臺將市場的舞臺搭到了鄉村，一條網線將鄉村與陌生的外面世界連結，蓄勢待發的農民理性地對需求做出反應，需求創造生產，市場創造服務，一場產業革命的大幕在沈睡的鄉村拉開！（2022-10-03 爱思想）

Comment by Suyuu on October 6, 2022 at 3:11pm

广告文创·故宫文创的灵感

六百年前故宫墙内波云诡谲，故宫“周边”风生水起。

别看现在故宫淘宝各种卖萌傲娇，但其实早在2010年到2013年，他们的微博宣传画风还是比较常规的。

广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感

直到2014年尤其是2015年，故宫淘宝仿佛开窍一般，画风突然急转直上云霄九万里，各种反差自黑萌瞬间虏获大批粉丝。在人设被大家买单之后，故宫淘宝就一发不可收拾的成为了带货小能手，在文创界叱吒风云，无人能敌，卖产品的同时更是巧妙的进行了文化传播。

那么故宫究竟是怎么走出这样一条特色文创之路的？ 

传统文化与现代审美究竟要如何结合才能让消费者买单？ 

故宫的营销手法对我们自身品牌有哪些引导和借鉴作用？

 

剑走偏锋，反向操作 

在故宫淘宝还没有开始立人设之前，大家对博物院和文物的印象都是正儿八经远在天边的感觉，走进博物院大多也是走马观花一遍，游历打卡算是完事。故宫淘宝的微博最开始其实也没什么大动静，人淡如菊的零散宣传著周边产品。

Comment by Suyuu on October 6, 2022 at 3:09pm

广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感

但人家平静了几年之后决定不这样干了，福至心灵般的改头换面，以一张张自黑卖萌图瞬间C位出道，杀出了一条“血路”，见者大多会心一笑，几乎不会反感这些哪怕是广告的广告，甚至连其他博物馆也被“带坏”了，联手各种卖萌卖腐手到擒来，大家也都乐在其中，再加上本身就比较出彩的文创周边，在年轻人群中，销售量起来并非什么难事。 

但故宫也并非一条道走到黑，除了故宫淘宝账号之外，另外一个号故宫博物院的画风则偏向常规一些，以介绍文物及故宫景色为主，中和了故宫淘宝的落地之感。

 

多管齐下，深度宣传

这些年故宫博物院的“野心”其实十分庞大，格局开拓的也很宏大，虽然说故宫淘宝是卖周边，但文创产品终究只是故宫文化的附属衍生品，本质还是为了大力弘扬中国传统历史文化，毕竟作为明清两代帝王宫殿，故宫确实是一座十分值得探究的百宝库。 

在人设立住之后，有了一定粉丝基数的同时，收起顽心开始“说教”，效果就可谓事半功倍了，再加上优秀传统文化的加持，粉丝数只增不减。2016年一部总共三集的纪录片《我在故宫修文物》就在bilibili网直接炸出天际，观众大呼过瘾，弹幕无数，刷新了对纪录片和故宫的看法，纷纷想要师承大师门下，尤其是钟錶组的王津师傅更是收获无数迷妹芳心。趁著纪录片的热度，故宫淘宝顺势推出崭新周边，一气呵成。

 

之后的《国家宝藏》中，故宫博物院的文物也都纷纷崭露头角，一副《千里江山图》引起无数观众共鸣，青绿山水画重得大家青睐，故宫淘宝也毫不示弱，顺势而发。

在今年新推出的节目《上新了故宫》中，就更是细节化的展现了故宫之美，第二集根据畅音阁元素上新的限量版睡衣，如今正在淘宝众筹中，早已超出预计，人数还在不断攀升，来自故宫的周边热度可见一斑。 

除了上述这些硬核宣传，故宫博物院还出了一款丝毫不做作的APP——每日故宫，每天都会介绍一款文物，以满足故宫真爱粉们的热爱，欢迎界面动画清爽大气，内容干货满满，值得学习观赏。

 

策划淬炼，设计升华

要想在文创界成为“大佬”，单靠傲娇卖萌消费者可不买单，作为九大博物院之首，加上各路优秀设计师的脑洞汇集，触不可及的文物们华丽变身，成为了故宫文创周边，其中一款仙鹤图样的胶带一经上线更是直接卖到断货，这些胶带大多售完不补，但山寨势力仍层出不穷。 

故宫实体店中的“冷宫”冰箱贴也是常常补货的产品，要知道，这枚冰箱贴甚至不是出自故宫自己的策划，是机智的网友们在微博底下留言纷纷求出“冷宫”冰箱贴，作为生活用品，冰箱贴的脑洞加上故宫宫殿--冷宫之名，确实十分应景，也难怪故宫大手一挥就同意设计了，互动之余还能收获一枚新周边，这操作也是令人称奇了。 

在故宫里，除了历史厚重的尘埃，其实还有更为轻灵的生物存在，那就是御猫们，可爱的御猫们闲庭信步，总是一副悠然自得的样子，能得见撸上一回游人都大为满足，这不，故宫就出了人家萌萌的周边，让大家不再局限于云撸猫，你们直接带回家好了！

其实细看这些周边产品，元素都不複杂，但在故宫博物院的设计之下，单拎组合出来都很赏心悦目。品牌在做自己的文创产品时，大可借鉴此举做适当减法。另外故宫的产品种类也很落地，大多以生活用品为主，实用兼具美观，不单单是作为落灰摆件花瓶之用，也算是实现了这些产品的“终生”价值了。

如何，吸完故宫的灵感欧气之后，对自家的品牌文创有没有一些新的灵感？原题〈广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感〉 

Comment by Suyuu on October 4, 2022 at 10:03pm

企業文創是幹嘛的？——常見的文創產品定製種類

如今實際上問許多文創產品定製公司，市面上的文創產品定製到底有多少，她們必定會跟你們說特別多，單單是製定文化創意，都比以往五六年增漲了多少多少倍，可是大家了解其實現在市面上的文創產品，定製有多少種類嘛？實際上市面上的種類大概能夠分成下面4種。

 

一：娛樂藝術衍生文創產品定製

娛樂藝術衍生文創產品定製，是依據藝術作品的藝術價值、審美價值、經濟價值、精神價值而派產生的一系列文創產品，普遍的有影視娛樂、藝術家作品、動漫IP等衍生出來的文創產品它來自於藝術作品本身，卻更改了藝術品自主性、個體性、不可以復製性等特性，成為具備有審美價值的可批量生產加工的一般性文創產品。

2015年，中國動畫電影《大聖歸來》發佈的衍生產品，首日銷售額收入達到1180萬元，打造了中國影視衍生產品的日銷售總額新記錄，2015年也為此被看成是中國影視衍生文創產品定製產業化的元年。

常見的文創產品定製種類

二：生活美學產文創產品定製

生活美學文創產品定製主要是依據對生活的觀察，文創產品有多少把自己對生活習慣的了解滲入到日常文創產品的細節，打造出美的甚至是推動生活習慣的文創產品。如同喬布斯所講，「消費者並不了解自身需要什麼，直至我們拿出自身的文創產品定製，她們就會發現，它是我想要的東西」。生活美學文創產品定製的背後蘊涵深刻意涵、儀式感亦或是匠心精神，我國的傳統的生活美學文創產品定製，應多重視中華傳統生活習慣與創造物的方式。

三：活動與展覽會文創產品定製

活動與展覽會文創產品定製通常指：依據展覽會、社區論壇、慶典活動、產品博覽會、運動會等所製定的文創產品，文創產品定製有多少這類文創產品有比較強的紀念價值，但時效性較短，通常會伴隨著活動的截止終止生產和出售。

四：公司企業與品牌文創產品定製

公司企業與品牌文創產品定製，指的是：依據公司文化、品牌理念等藝術創作過來的文創產品，主要是用於展示和豐富公司文化、商務禮品贈予、互聯網話題營銷等，品牌聯名也是如今品牌與品牌相互之間較為普遍的合作模式。

常見的文創產品定製種類

上述就是作者梳理的有關於普遍的文創產品定製的種類，若有需要能夠直接聯絡集文創設計、工藝品製造、禮品定製、IP衍生產品開發，等於一體的研發供應鏈服務公司。公司企業應致力做「能落地的文創產品定製供應商」打造會講故事的精巧美物。（風車 2022-06-24）

Comment by Suyuu on May 30, 2022 at 3:44pm

說說這次旅行

一場暴雨迎接初夏
把惠安的清新
洗刷得越發通透
旅行中是否有過這樣那樣的“艷遇”
即使是擦肩
也是一種美好

於是，一顆心就這樣被你吸引
尋找每一縷幽香
將跨越時間的斑斕
定格在初夏的惠安
探尋你曾經
走過的每一處風景

每個人的心中都有一個崇武天空，
這裏是他們認識惠安的開始。
而婀娜多姿的惠安女服飾表演，
更是把遊客的興致提到最高點。

崇武：石頭與大海的藝術

每個人的心中都有一個崇武天空，這裏是他們認識惠安的開始。而婀娜多姿的惠安女服飾表演，更是把遊客的興致提到最高點。

在崇武古城這座石頭堆砌的“城堡”裏，美無處不在，這裏也是邂逅惠安女的好所在。

崇武的石雕舉世聞名，崇武的海岸全國享譽，這些優質資源催生出令人向往的旅遊目的地，在這個初夏慢慢發酵，叫人欲罷不能，總想來一場說走就走的旅行 。

即使在同一個地方的日出日落，都會因為海水的潮汐，角度的變動而呈現出不一樣的美。（福建惠安美女文創）

阿兰·德波顿《旅行的艺术》对旅行的期待

Tourist Gaze 3.0

阿兰·德波顿《机场里的小旅行》

顾晓鸣·休闲的本真是“诗性劳作”

“诗”和“远方”

阿兰·波德顿《给工作一个讃》

Comment by Suyuu on May 22, 2022 at 12:29pm

朱康《羅蘭·巴特、互聯網與“互聯網+”》

一、互文性、超文本與阿帕網

“互聯網+”的時代文藝批評如何可能？對這一問題的回答，需要首先回到互聯網時代，看這一時代的文藝批評是怎樣的一種形態。阿帕網時代的法國批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes），因其文本理論中所包含的對超文本的想像與預言，將自身完全開放給了互聯網時代，更具體地說萬維網時代。由此，我們也許只能期待，一個“互聯網+”的時代，在文藝批評上是一個“羅蘭·巴特+”的時代。

1965年底，保加利亞人克里斯蒂娃（Julia Kristeva）以博士生身份來到巴黎，參加羅蘭·巴特主持的“歷史話語研究”研討班，卻構成了羅蘭·巴特的一個思想性事件：她於1966年在研討班上以“巴赫金（Mikhail Bakhtin）與小說詞語”為題的發言，不僅帶來了俄羅斯理論家巴赫金的對話理論，還帶來了她自己發明的Intertextualité——“互文性”或“文本間性”——的概念。羅蘭·巴特由此發生了根本性的改變，1967年，他在3月的一次訪談中宣稱“我們可以談論文學的文本間性”，1隨後在隱含的“互文性”的視域里寫下《作者的死亡》（1967）與《S/Z》（1970），在明確的“互文性”的話語中寫下《從作品到文本》（1971）、《文本理論》（1973）與《文本的快樂》（1973）。按照《文本理論》的說法，“任何文本都是互文文本”，因此羅蘭·巴特的這些文本就成了關於互文文本的互文文本（intertext of intertexts），而《作者的死亡》尤其特殊，它在自身的內部裂變出兩個文本：它先在英語中以譯文的形象出現，然後才回到它在法語中的原文，由此在它自身之間形成了一種另類的互文關係。它的英譯文發表在美國的Aspen雜誌1967年秋冬季的第5、6號合輯，而原文則在1968年9月以後發表在法國的Manteia的第5期。2這樣一種顛倒的發表順序證實並強化了《作者的死亡》對於“文本”的規定：它是一個多維度空間，各種各樣的寫作——沒有一種是起源性的——在其中相互混合，相互衝突。文本是那些來自無數個文化中心的引語所構成的編織物。3

羅蘭·巴特

當羅蘭·巴特的這個作為編織物的“文本”被譯入英語，英語中其實已經有了一個與它對應的表述形式。就在克里斯蒂娃來到巴黎的1965年，美國的計算機科學家泰德·納爾遜（Ted Nelson）向美國計算機協會提交了論文《一個面向複雜、多變、不確定之物的文件結構》，公佈了他自己的一個與Intertextualité有著相似構詞法的新造詞：Hypertext——超文本。納爾遜要創造的是一個計算機技術的專有名詞，但從一開始他就把它聯系向文學領域。1963年，當他還把這個詞寫作Hyper-text時，他把從俄羅斯（又是俄羅斯）移民美國的作家納博科夫1962年出版的《微暗的火》（Pale Fire）——一部由前言、長999行的詩、評註與索引組成的小說——視作對它的一個精確的例示。在它最終確定這個術語拼寫方式的時刻，他把它規定為超文本之父泰德·納爾遜（Ted Nelson）一個書寫或圖像材料的機體，它以如此複雜的方式相互連接，以致無法在紙面上便利地呈現或再現。它可能包含其內容及內容間關係的摘要或地圖；可能包含審讀過它的學者所作的釋文、補錄與腳註。4 （朱康《羅蘭·巴特、互聯網與“互聯網+”》見2017-08-16《文藝批評》雜誌 ）

Comment by Suyuu on May 21, 2022 at 10:24pm

當納爾遜試圖用計算機建立“相互連接”的文本，美國國防部高級研究計劃署（ARPA）正在謀求“相互連接”（interconnect）起計算機。在《作者的死亡》就要返回到法文之前，1968年6月，美國另一位計算機科學家拉里·羅伯茨（Larry Roberts）向ARPA提交了報告《資源共享的電腦網絡》（“Resource Sharing Computer Network”）。羅伯茨試圖把電腦彼此連接成網絡交互作用，通過資源共享提高電腦的研究產出。為此他要求建立網絡信息中心，其信息網絡內任何一個人都應該能夠在線獲取。他應該能夠補充程序描述，編輯以前的描述，基於關鍵詞搜索採集相關信息，向他運用過的程序描述粘貼自己的評論。5

正是在這份報告的規劃之下，1969年12月，由4個節點組成的“阿帕網”（ARPANET）搭建完畢並投入使用。

阿帕網，美國國防部高級研究計劃局組建的計算機網，又稱ARPA網。現在的Internet是在APRA的基礎上才建立起來的。

羅蘭·巴特的“文本”編織了來自無數文化中心的引語，納爾遜的“超文本”包含著不同學者的呈現與注釋，而羅伯茨的“網絡信息”容許不同用戶作補充、編輯與評論。盡管對於正在發生的計算機技術的變化，羅蘭·巴特可能所知不多，但他的“多維度空間”里顯然已經被投射進納爾遜與羅伯茨的話語的影子，甚至被投射進他們的話語的未來。如果按他本人在《文本理論》中的說法，互文性是文本的條件，它“並不濃縮為某種源泉或影響問題”，而是使文本成為“無名格式或無意識引語或自動引語的總場域”，給它帶來“先前的和同時代的整個言語”。6納爾遜與羅伯茨的表述作為同時代的言語，就這樣無意識地進入羅蘭·巴特的文本理論的互文性的場域。

對於羅蘭·巴特與納爾遜的同時代性，美國的理論家喬治·蘭道（George Landow）在1992年出版的《超文本：當代批評理論與技術的匯聚》（Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology）里作了清楚的揭示：他把他們二人統攝在納爾遜的“超文本”的概念之中。雖然羅蘭·巴特並未使用超文本一詞，但在蘭道看來，羅蘭·巴特在《S/Z》中以“可寫性文本”（the writerly text）之名所指認的就是超文本，他借此描述了一種理想的文本性，它完全契合於人們所稱的計算機超文本——在鏈接、節點、網絡、網頁和路徑等術語所描述的開放的、永未完成的文本性中，由多路徑、多串鏈、多軌跡電子鏈接的詞語（或圖像）的模塊所組成的文本：

羅蘭`·巴特說，“在這個理想文本內，網絡數量繁多，交互作用，但每個網絡都不能淩駕於其他網絡之上；這個文本是能指的星系，而不是所指的結構；它沒有開端；可以逆轉；我們可以通過多入口進入，而任何一個入口都無權宣布自己是主要入口；它所動用的編碼都是不確定的編碼，延伸向目力所能及的任何地方；……意義系統能夠容納這個純屬復數的文本，但復數的數目絕無止盡，因為這個文本建基於語言的無限性。”7

蘭道沒有說及羅伯茨，對於羅伯茨所設計的阿帕網也只放在JANET、BITNET的序列中微不足道地提了一次。不過，蘭道為了說明上面這段引文所引用的《S/Z》的段落，卻又分明包含著對於電腦網絡的感知，這個網絡甚至都不是與《S/Z》同時的阿帕網，而是阿帕網自身的或在它之外的下一個階段。當羅蘭·巴特將理想文本理解為“數量繁多，交互作用”的網絡的集合，他已經無意識地探測到網際網（internetwork,簡稱為internet）與互聯網（Internet）：一個網絡的網絡（network of networks）。

二、超文本、超空間與互聯網

 在Hypertext還是Hyper-text的1963年，在Intertextualité還沒有成為一個單詞，network還不是computer network的1963年，羅蘭·巴特正在面對批評家的角色與批評的功能的問題：

每一位批評家所選擇說的言語活動……是他的時代為其提供的一些言語活動中的一種，客觀地講，他的言語活動是知識、觀念、智力激情的某種歷史成熟狀態的詞語，它是一種必然。……批評並非向著過去時真實性或對“另一個”真實性的“致敬”，它是對我們時代的可理解性的建構。8

在這里，時代通過批評有建立了一種反身自指的關係，它通過為批評提供言語活動，最終在批評里成為可理解之物。同時，羅蘭·巴特也通過這里的“批評”建立了一種反身自指的關係：這“每一位批評家”里當然包括羅蘭·巴特自身。他由此將他的批評者帶入這樣一個問題：什麼是他的“我們時代”？

當他這樣追問“何謂批評”的時候，他還被視為結構主義者，即將在1966年的一幅題為“結構主義者的午宴”的漫畫里與列維-斯特勞斯、福柯、德里達一同成為主人公。對於這種以“語言或象征為第一性”9的結構主義，美國的馬克思主義理論家傑姆遜（Fredric Jameson）在其1984年撰寫的《60年代：從歷史階段論的角度看》里的判斷是，可以把其“歸咎於新聞媒介中出現的意料不到的信息和五花八門信息的大爆炸”——即歸咎於信息技術革命，因為語言學與信息理論都在處理編碼問題，而通過結構主義語言學，信息理論里的這場革命，尤其是西方的“第三次科技革命”（電子，原子能）——換言之，人類實踐在戰勝自然的進程中邁出嶄新的一步——在一種官方指定，並認為超越或逃過人類意識和意念的“反人文主義思想”下，因受到哲學上的迎接，得到了概念上的表述。○10

 羅蘭·巴特作為“批評家所選擇說的言語活動”，顯然正是“從歷史階段的角度看”的“60年代”的一部分。但在1984年的傑姆遜看來，“60年代”是資本主義“系統性的重建性的重建在全球範圍內展開時”的“一個重要的轉型階段”，11或者再向前追溯兩年，在1982年的傑姆遜的描述中，60年代在很多方面都是個重要的過渡時期，是一個新的國際秩序（新殖民主義、綠色革命、電腦化和電子資訊）同時確定下來，並且遭到內在矛盾和外來反抗沖擊和震蕩的時期。12

Comment by Suyuu on May 20, 2022 at 10:08pm

經過60年代的“轉型”與“過渡”所形成的是一個晚期資本主義社會，一個跨國資本主義社會，一個消費社會，而從“第三次科技革命”的角度看，從“電腦化和電子資訊”的角度看，這也是一個後工業社會，一個信息化社會。但1982年，阿帕網才與1981年建立的CS網（Computer Science Research Network）通過網關（gateway）連接起來形成互聯網（Internet），1984年聯入互聯網的主機才不過1000臺，傑姆遜已推斷這個“巨大無比的傳通網絡”將作為公認的“跨越全球、網絡全世界的電腦網絡”

使大眾更能感受到社會權力和社會控制的總體網絡——一個我們的腦系統、想象系統皆無法捕捉的網絡，使我們更能掌握“資本”發展到第三個歷史階段所帶來的全新的、去中心的世界網絡……13

在這“資本”的第三個歷史階段——即市場的或民族國家的資本主義、壟斷資本主義或帝國主義之後的晚期或跨國資本主義階段——里，信息技術革命帶來的電腦網絡隱喻著同時也連接起一個社會的網絡與世界的網絡。正是基於這樣一種幾乎相同的理由，美國社會學家卡斯特（Manuel Castells）在1996年初版、2000年再版的《網絡社會的崛起》中將這個歷史階段指認為信息資本主義，將這個階段的社會命名為網絡社會。相對於傑姆遜在1984年對於網絡的抽象的推斷，卡斯特在1990年代末體驗了更為完整的信息技術革命的歷史序列——從1960年代到1990年代的演生過程，對他來說，這個網絡到了1990年代發展出了複雜、龐大而具體的形式，他切實地看到：“整個世界都擁抱了互聯網，實實在在地創造了一個全球信息網。”14面對這個互聯網的世界，他想起羅蘭·巴特在1977年的告誡：一切溝通形式都奠基於符號的生產和消費。15由此，一個“60年代”的羅蘭·巴特，在信息技術革命所帶來的連續性之中，在晚期或信息資本主義階段的整體架構內，遭遇了互聯網時代，或者說他的他的批評的言語活動，被接入了互聯網。

所謂“言語活動”（language），連同“作品”，是結構主義者羅蘭·巴特在1963年的用詞，1967年以後它們就逐步把它們的理論位置讓渡給了作為後結構主義概念的“文本”，以至於他在1971年的《從作品到文本》中自嘲“文本這個詞很時尚（我自己經常被誘導而使用這個詞）”。16因此，他在《何謂批評》中給予批評的定義——“對作品的批評和對批評自身的批評”，“在第一種言語活動（即對象言語活動）上進行的二級的或元言語活動（meta-langage）的言語活動”17——在1973年遭到了他自身的否認，在《文本理論》中他反思道：

整個“批評”（作為“關於”作品而發的言語）都過時了：一個作者談論一部過去的文本，那麼只能通過自己生產一部新文本（進入到互文文本的未分化的增殖中）的方式——批評家不再存在，只有作家。18

作為文本的生產，批評同其他寫作實踐，不再有文類的界限，它們共同體現為文本，而在《從作品到文本》中，文本的隱喻是網絡（network）的形象；如果文本擴展自身，這是系統性組合的結果（進一步說，這是一個接近當今生物學里的生命概念的形象）。○19

一個文本（text）就是一個網絡（network），而同時任何一個文本又都是互文文本（intertext），因此它又是網際網絡（internetwork）。當文本與文本建立互文關係，並沿著互文性逐漸擴展，於是就建立起網絡的網絡（network of networks），網際網絡的網際網絡（internetwork of internetworks）……一個無限延伸的網絡……互文性（intertextuality）就是文本之間的“網絡間性”（internetivity）？20

當羅蘭·巴特在1973年寫作《文本理論》與《S/Z》時，斯坦福大學的文頓·瑟夫（Vinton Cerf）與美國國防部高級研究計劃署的鮑勃·卡恩（Bob Kahn）在寫作《一種分組網絡互相通信協議》（A Protocol for Packet Network Intercommunication）的論文，為實現不同網絡的互聯而提出了網關（gateway）的概念和傳輸控制協議（Transmission-Control Protocol，TCP）。瑟夫與卡恩所討論的網絡當然無關於羅蘭·巴特，但羅蘭·巴特的文本卻以納爾遜的“文學機器”為“網關”達成了與互聯網之間的超文本傳輸。1980年，當羅蘭·巴特經歷了一場平庸的車禍，在作為觀念的作者死亡之後繼之以作為肉身的作者的死亡，納爾遜出版了《文學機器：關於並屬於上都項目（Project Xanadu）21的報告兼論文字處理、電子出版、超文本、思想者玩具、明日知識革命及包括知識、教育和自由在內的其他主題》（Literary Machines）。這是一個用超文本的形式論述超文本的主題的文本，在文中，納爾遜重新規劃了“超文本”的定義，他宣稱：“‘超文本’意味著非連續書寫——它是有多重分叉，允許讀者選擇，最好在交互屏幕上閱讀的文本。如大家所想的那樣，這是一系列通過鏈接關聯起來，為讀者提供差異性路徑的文本的組塊。”22這臺超文本的文學機器，一端如前所述，連接著羅蘭·巴特在《S/Z》中所設定的理想文本，另一端則連接著“萬維網”（World Wide Web，WWW）：1991年，歐洲粒子物理實驗室（CERN）的蒂姆·伯納斯-李（Tim Berners-Lee）在納爾遜的啟示下，推出了萬維網——一個建立於用戶/服務器模型之上的，以超文本標記語言（hypertext markup language, HTML）與超文本傳輸協議（hypertext transfer protocol, HTTP）為基礎的，提供面向互聯網的服務的，具有一致用戶界面信息的瀏覽系統。互聯網原本是通過命令方式交流和查詢信息的，因此只是少數專家交換和共享文件的一種工具；當萬維網利用超鏈接（hyperlink）將信息組織成頁面的形式，它就開放向了普通用戶的生活。一個互聯網的時代被具體化為萬維網的時代，對於一個普通用戶來說，互聯網從此成為一個超文本文檔的集合，或者說就是一個巨大的超文本，一個基於互聯網（Internet）——全球network的web。1988年，《從作品到文本》被譯為中文時文末附有該文英譯本（但沒有注明這個英譯本的譯者與出處）的注釋：“Network[交織物]，巴特在法文中用了“réseau”一詞，英譯成“network”（舉例說，沒用“網”[Web]），這里可能冒著過分強調這一隱喻的機械的含義的危險。”23但羅蘭·巴特的“réseau”的確既是internetwork又是web，在《文本的快樂》中，當他從紡織學的角度宣稱“文本就意味著織物（Tissue）”，他同時從仿生學的角度解釋說：

WWW是環球信息網的縮寫，英文全稱為“World Wide Web”，中文名字為“萬維網”由於迷失在這一織物——這一紋理（texture）——之中，主體取消了自身，就像蜘蛛隱沒在它的分泌物所建構的網中。如果我們使用新詞的話，我們可以把有關文本的理論定義為網絡學（hyphology）[網絡（hyphos），就是織物和蜘蛛網）]。24

Comment by Suyuu on May 20, 2022 at 9:08pm

在“Web”所建立的隱喻的web里，“60年代”的羅蘭·巴特成為萬維網時代的羅蘭·巴特。

正是在其文本與互聯網之間的互文性或網絡間性里，我們可以描述羅蘭·巴特批評的一個理論形象——一種網絡學批評：一種關於非連續書寫的非連續書寫，一組關於超文本（可寫性文本）的超文本（可寫性文本），一個關於網絡的網絡。在這種批評中，批評的對象不再有統一、完整的形式，而是碎片和片段的集合；它是一個由多種編碼方式編織成的復數的、多元性的文本，一個隨著編碼的多向運動而破碎的、甚或是被消除的網絡。批評的主體不再是批評者，更不再是主體，他只是（超）文本的閱讀者，同時也是（超）文本的寫作者。作為閱讀者，他只能根據（超）文本的系統的多元性來聯結這些系統，他的接近（超）文本的“自我”本身已經是其他文本或編碼的一種多元性。作為寫作者，他只是寫作他的閱讀，在（超）文本之中重新書寫文本，他的聲音只是對（超）文本的多種聲音的其中一種聲音的竊取，他的工作只是在無限差異的領域擴散和分散（超）文本：

在世界的無限遊戲（世界作為功能）被某種獨特的系統（意識形態、體裁、批評）——這種系統削減了入口的雜多性、網絡的開放性、言語活動的無限性——所貫穿、分割、中止和塑化之前，可寫性文本便是正在寫作中的我們自身。○25

在這里，一切都是（超）文本：批評的（非）主體與其批評的對象一同成了（超）文本，而這個批評的（非）主體作為閱讀者的一面表明：普通讀者作為閱讀的（非）主體同樣也是一個（超）文本。卡斯特這位對互聯網時代有著詳盡考察的社會學家在2001年出版的《網絡星系》（The Internet Galaxy）中遙遠地呼應了羅蘭·巴特的洞察（這個“網絡星系”都不妨看作是羅蘭·巴特所說的“能指的星系”的回聲，雖然卡斯特自己把這種命名的靈感歸因於麥克盧漢所稱的“古滕堡星系”26），他宣稱“超文本不可能外在於我們，而是內在於我們”，因此，我們確實有了超文本，不是那個超文本，而是我的超文本，你的超文本，以及其他每個人的超文本。○27 

經過卡斯特的這個“內在於我們”的“超文本”的中介，我們可以推測，作為後結構主義者的羅蘭·巴特同時是一位唯物主義者。當他將“可寫性文本”判斷為“我們自身”，他所體現的不是修辭的巧致，而是現實的反思：將“我們自身”決定為“可寫性文本”的是那個“無限遊戲”的“世界”。將羅蘭·巴特的概念置換入我們這個互聯網時代的具體的現實，並在修辭的嚴格性上來描述，這個“可寫性文本”就是超文本（hypertext），而這個“無線遊戲”的“世界”就是“超空間”（hyperspace），如卡斯特所說：

網絡空間是一個超空間，是一個精神空間，你每天都要實踐，在這個空間里遇見來自其他時間和地點的人物和思想。（28）

而在傑姆遜看來，“超空間”正是資本發展到第三階段——晚期或跨國資本主義時代所設定的空間形式——

在當前的社會里，龐大的跨國企業雄霸世界，信息媒介透過不設特定中心的傳輸網絡而占據全球；作為主體，我們只感到重重地被困於其中，無奈力有不逮，我們始終無法掌握偌大網絡的空間實體，未能於失卻中心的迷宮里尋找自身如何被困的一點蛛絲馬跡。（29）

羅蘭·巴特在文本中想像過這個“多維度空間”，對他來說，在這個空間中，“就像蜘蛛隱沒在它的分泌物所建構的網里”。

三、APP、數據民族主義與“互聯網+”

Internet（互聯網）與Web（萬維網）之間的相輔相成的發展，在Web誕生20多年之後，遭遇到了它們之間關係的危機。2010年9月，克里斯·安德森（Chris Anderson）的《這是誰的錯？我們的錯》與邁克爾·沃爾夫（Michael Wolff）《蘋果公司——新型的媒體霸主》，在美國《連線》雜誌發表時，編輯為它們加了一個總標題：“The Web is Dead, Long Live the Internet”（“萬維網式微，互聯網長存”）。兩位作者共同觀察到，隨著Iphone移動計算模式的興起，APP（向用戶提供的第三方服務程序）的信息推送取代了萬維網的信息搜索，開創了互聯網與手機融合的時代，一個後萬維網時代。對於安德森來說，這是互聯網本質的改變，是資本主義的新型盈利模式，當人們視APP的信息推送的速度優先於萬維網的通用性：

開放的萬維網是已經過去了的青春期，時值工業巨頭摸索著尋找新世界，願意慷慨地提供免費服務。如今這些巨頭做的正是企業家最拿手的——尋找合適的收費方法。○30

而在沃爾夫看來，對免費（free）服務的拒絕，同時也是對自由（freedom）的拒絕，他以臉譜（Facebook）為例說明：

在這個“一家企業+巨頭+遠見”的模式下，有無數企業家構成的互聯網黯然失色，臉譜網代表著一切萬維網所不具備的特質：嚴格的標準、精巧的設計、集權式控制。（31）

而4年之後，互聯網遭遇了它自身的危機。美國《大西洋月刊》網站2014年6月25日刊登了戈登·戈爾德斯坦（Gordon M. Goldstein）的文章，題為“The End of the Internet？”戈爾德斯坦注意到，圍繞網絡的控制權產生了一種地緣政治的衝突，全球互聯網正在發生分裂的趨勢。尤其當德國總理默克爾在2014年2月呼籲創設屬於歐盟的區域網，通過與美國隔離來為歐洲公民提供高水平數據寶庫，戈爾德斯坦引用丹尼爾·卡斯特羅（Daniel Castro）的概念“數據民族主義”來命名這一互聯網的政治：

數據民族主義是一種正在生成的現象，就是各國都希望將某些類型的信息存儲在設在本國邊界內的服務器中。（32）

Comment by Suyuu on May 15, 2022 at 5:36pm

（續上）當戈德爾斯坦將中國與俄羅斯等國家，試圖讓域名職能擺脫美國法律的控制，也視為數據民族主義的一部分，擔心會產生競爭性的或重復性的域名系統，從而導致互聯網普通用戶登錄錯誤網址的風險時，在中國，一個新的概念正在形成。

2015年3月5日，中國國務院總理李克強在十二屆全國人大三次會議上，所作政府工作報告中提出：“製定‘互聯網+’行動計劃，推動移動互聯網、雲計算、大數據、物聯網等與現代製造業結合，促進電子商務、工業互聯網和互聯網金融（ITFIN）健康發展，引導互聯網企業拓展國際市場。”

2015年7月1日，國務院頒布《關於積極推進“互聯網+”行動的指導意見》，規定了所要推進的重點行動：“互聯網+”創業創新、“互聯網+”協同製造、“互聯網+”現代農業、“互聯網+”普惠金融、“互聯網+”益民服務、“互聯網+”高效物流、“互聯網+”便捷交通、“互聯網+”綠色生態、“互聯網+”人工智能。

雖然“互聯網+”行動還只是剛剛開始，但在中國，它已經將這個時代命名為“互聯網+”時代。這個來自中國的詞語會變成一個普遍性的名稱嗎？這個時代會持續多久的時間？一切當然還沒有答案。但確定無疑的是，互聯網正在開始其新的歷史階段。如果就以“互聯網+”作為全球互聯網新時代的命名，以上所述的事件它顯然將它區分成了三個方面，或者說它將自身具體化為三個時代；APP的時代、數據民族主義的時代與“互聯網+”行動的時代，它們分別表述這個時代的文化、政治與經濟。在這個時代里，萬維網並（還）沒有死亡，它只是在互聯網的世界里不再居於優先和主導的位置，無論是APP、數據民族主義還是“互聯網+”行動，它們都並非取代萬維網，而只是把它當作了一個自然化了的背景，一個不言自明的前提。

在《網絡社會的崛起》里，卡斯特將互聯網時代的時間，描述為“無時間之時間”或“虛擬時間”，將空間界定為“流動空間”——後來又稱之為“超空間”。而在“互聯網+”時代里，時間形式與空間形式發生了新的彎曲。在APP的各種傳輸協議里，Real Time——“實時”或真實時間是一個核心的詞語：實時傳輸協議（Real-time Transport Protocol, RTP）、實時傳輸控制協議（Real-Time Control Protocol，RTCP）、實時流協議（Real-Time Streaming Protocol, RTSP）。而無論是數據民族主義強調的國家的邊界，還是“互聯網+”行動對製造業的強調，在與APP傳輸協議對應的意義上，把Real Space重新納入到互聯網的空間組織之中。

由此，“互聯網+”時代的時間與空間，變成了一種複合的時間與空間：虛擬時間+真實時間（virtual time + real time）, 超空間+真實空間（hyperspace + real space）。

在這里或許可以借用卡斯特的另一個概念。當有人認為，互聯網時代將溝通心靈的過去、現在與未來展現全都接連在巨大的非歷史性超文本中，因而把我們的現實變成了虛擬，卡斯特反駁說，任何現實經驗都是編碼的產物，一切現實在感知上都是虛擬的，因此目前以一切溝通模式（從印刷到多媒體）之電子整合為核心的新溝通系統，其歷史特殊性並非是又發出虛擬實境（virtual reality）, 反而是建構了真實虛擬（real virtuality）。（33）

而在“互聯網+”時代里，這個“真實虛擬”被召喚來重新面對“實境”（reality），必須在真實時間與真實空間里重新確認自身，因此不妨說，它已/將變成“真實化虛擬”（realized virtuality）。

在這種“真實化虛擬”中，羅蘭·巴特曾經描述的那個“從作品到文本”的演化過程必然或必須發生逆轉。在互聯網的巨大的超文本里，在我們都有的、都是的超文本里，一個“從文本到作品”將會成為現實的一條可能的進路，或超空間的一個可能的出口。這是從文本到作品（work），也是從從文本到工作（work），就像“互聯網+”的行動的主線，是從互聯網到現代製造業。

從這個進路或出口回看羅蘭·巴特，我們會看到，他曾經希望有一天批評作為獨特的系統之一，能夠“貫穿、分割、中止、塑化”“世界的無限遊戲”。在這個“互聯網+”的時代，這當然還是不可能的任務，但至少，它應該通過“真實化”的行動，在“無限遊戲”中間確認一個短暫中斷的機會，從而如傑姆遜所說，“尋找[我們]自身如何被困的一點蛛絲馬跡”？（朱康《羅蘭·巴特、互聯網與“互聯網+”》見2017-08-16《文藝批評》雜誌 ）

（33）卡斯特：《網絡社會的崛起》[M]，夏鑄久等譯，社會科學文獻出版社，2001年，第61頁，第462頁，第408-409頁，第462頁。

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