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Comment by Suyuu on October 12, 2022 at 7:19pm

北京大學：2022年文化產業十大趨勢

第十九屆中國文化產業新年論壇1月8-9日在北京舉行，緊扣「百年征程」與「當代使命」，以「文化基因與中國道路」為主題，從不同角度透視中華文化基因與中國現代化道路的深刻聯系、演變軌跡、價值邏輯和融合模式。新年論壇上，北京大學文化產業研究院發布《中國文化產業年度報告（2022）》，內容包括2021年文化產業十大關鍵詞和十大特征，以及2022年文化產業趨勢預測三部分。

2022年文化產業十大趨勢為：

1、文化強國建設全面推進

2、文化產業繼續數字化轉型

3、電子競技成為被主流認可的文化活動

4、健康與生態問題成為關註重點

5、美育成為社會新風尚

6、雙循環格局進一步完善

7、嚴格、規範化網絡管理成為常態

8、廣播電視領域行業法規將明確化

9、網絡發行機製更加成熟

10、原創性文化藝術內容質量提升

2021年文化產業十大關鍵詞為：

主題文藝作品、NFT藝術、元宇宙、雲展演、紅色文旅、國風節目、雙碳戰略、非遺電商、漫改IP 、女性電影

2021年文化產業十大特征為：

1、打造積極向善的文化環境

2、雙減政策下藝術教育興起

3、雙線融合發展成為新趨勢

4、美學經濟助力城鄉發展

5、數字文化出海力度加大

6、體育行業成為新引擎

7、工藝美術專業人員職稱製度改革

8、智慧城市數字化轉型

9、文化產權保護提升

10、中國表達不斷加強

2022年文化產業十大趨勢為：

1、文化強國建設全面推進

2021年是中國十四五規劃的開局之年，在未來，我們將繼續致力於完成到2035年建設成為社會主義文化強國的戰略目標。因此，未來我們將在文化產業開展全方位的發展布局，堅持擴大優質文化產品供給，堅持以社會效益為首位、社會效益與經濟效益相統一，同時加強科技發展規劃，順應數字化大趨勢，在互聯網大潮中積極應變，加強年輕化傳播，促進智能化發展。此外，文化強國的建設要求各地區之間的協調統一，為此，需要加強粵港澳、長三角、京津冀、成渝區等區域的文化協同共進，增強區域合作的凝聚力，同時以點帶面，帶動全國各地區文化產業的建設與發展。

2、文化產業繼續數字化轉型

近年來，文化產業的數字化伴隨著新技術的發展與成熟不斷轉型升級，而這在未來依然且始終將是一個不可忽視的重要趨勢。隨著數字中國建設的深入實踐，各種新業態、新服務、新模式不斷湧現。搭乘「數字快車」，文化產業也在朝著家庭化、數字化、智慧化的方向繼續發展。科技創新賦予文化產業發展新動能，將是未來10年的時代主題。整合人工智能、大數據等科技產業資源，推進5G與VR/AR、4K/8K超高清視頻等技術相結合，積極發展新型文化設施，加快推進文化產業重點領域數字化消費、數字化生產、數字化運營，是未來持續不變的主題，也將有力地提升我們文化產品的創意性與文化服務的體驗感。

3、電子競技成為被主流認可的文化活動

2018年的雅加達亞運會電子體育表演項目中，電子競技作為表演賽事首次登上亞運舞臺，中國隊取得2金1銀的成績，為國爭光。2021年11月，由中國珠江集團公司出資組建的EDG俱樂部派出的代表隊在冰島奪得了S11英雄聯盟年度總決賽的冠軍，標誌著經過十年在電子競技領域的深耕，我國在《英雄聯盟》這一賽事項目上已經取得了和韓國同樣成績。如今，電子競技作為正式項目入選2022年杭州亞運會，響應了12月13日亞奧理事會在官網「支持鼓勵單項協會和各自對應的虛擬運動合作」的口號，也標誌著電子競技作為年輕人喜愛的競技賽事，已經走在了規範化、成熟化、體系化的道路上。在未來，電子競技將越來越成為被主流認可的一項文化活動，對於我國的文化產業發展起到重要的推動作用。

4、健康與生態問題成為關注重點

隨著工業化與城市化的發展，綠色、生態、健康、可持續等等關鍵詞將愈發成為廣大人民的新訴求。尤其是對於年輕一代而言，健康養生與人居環境質量的問題也日漸進入到人們的視野當中。當下，我國不再著眼於追求純粹的經濟發展速度這一目標，而開始不斷關註人民生活質量方面的話題。一方面，由於中國人口結構日益趨向老齡化，老齡網絡用戶規模也在迅速增長，「銀發經濟」成為一個新的增長點，養老型文化產業也將成為一個重點關註的領域；另一方面，年輕人的健康養生型產業，例如養生餐飲品牌、各類保健運動等，也在不斷湧入市場；此外，在雙碳政策的宏觀背景下，我們對於綠色發展提出了更高的要求，在文化產業領域，相關的低碳模式也將成為重點關註對象。

5、美育成為社會新風尚

2021年，美育教育利好政策頻出，美育已經被提到時代的高度，受到了前所未有的重視，已然成為一個新的行業發展機遇。2021年4月，教育部成立首屆全國中小學美育教學指導專業委員會。2021年5月6日，教育部體育衛生與藝術教育司發布《全面加強和改進新時代學校美育工作有關情況》（以下簡稱《情況》）。《情況》對近年來美育工作進行了總結，並提出今後工作的三個重點方向：其一是全面深化學校美育教學改革，其二是改善學校美育辦學條件，其三是完善強化學校美育評價機製。在未來，除基本學科教育以外，美育教育也會成為基礎教育中的一大重點，這種模式的推廣，對於改善我國國民素質，促進人的多維度提升，培養德智體美勞全面發展的新時期人才具有重要作用。

Comment by Suyuu on October 12, 2022 at 7:18pm

6、雙循環格局進一步完善

自2020年提出要構建以國內大循環為主體、國內國際雙循環相互促進的新發展格局要求以來，我國便致力於在後疫情時代推動經濟的高質量發展。在文化產業領域，這一新發展格局的目標也將在未來更加清晰明確。從國內情況來看，首要的便是深化供給側的結構性改革，不斷推出高質量的優秀文藝作品；從國外環境來看，無論世界格局如何變動，我們都需要牢牢把握住自身的文化資源優勢，銳意創新，積極拓展文化交流渠道，形成多元化的文化出海模式。例如，作為中國網文出海先行者的閱文集團，入選了2021-2022年度國家文化出口重點企業，其開創的「生態出海」模式，實現著全球化與本土化的相互融合。

7、嚴格、規範化網絡管理成為常態

規範且明朗的網絡環境對於促成虛擬性公共空間的和諧、文明發展具有重要的意義。近年來，我國逐漸重視網絡平臺的規範化管理，積極介入監督，加強正向引導。尤其是對於出生在互聯網時代的青少年一代，更是要著力於建立起他們正確的人生觀、世界觀與價值觀。例如在遊戲領域，相關部門嚴格限製向未成年人提供網絡遊戲服務的時間，嚴格落實網絡遊戲用戶賬號實名註冊和登錄要求，加強對防止未成年人沈迷網絡遊戲有關措施落實情況的監督檢查，對未嚴格落實的網絡遊戲企業，依法依規嚴肅處理等。這些趨勢在未來一年還將繼續堅持推進，為青少年的健康成長營造一個良好的環境。

8、廣播電視領域行業法規將明確化

2021年3月，國家廣播電視總局發布了關於公開征求《中華人民共和國廣播電視法（征求意見稿）》意見的通知，這也意味著我國首部廣播電視法將要在未來出臺。意見稿提出，國家將加強智慧廣播電視建設，推動廣播電視科技創新與服務升級，提升廣播電視數字化、網絡化、智能化水平，推進廣播電視在全媒體傳播體系中深度融合發展。征求意見稿從業務準入、製作播放、傳輸覆蓋、公共服務等多個方面進行擬定，整體內容明確顯示出國家層面對構建全媒體傳播體系的高度重視，以及財政、金融層面對廣播電視行業改革發展的鼎力支持。這也預示著我們的廣播電視行業在未來會生成更多規範化的管理模式，也將會帶來更多優質的文化輸送服務。

9、網絡發行機製更加成熟

經過了2020年疫情的網絡電影大爆發，本年度網絡電影無論在製作還是在發行方式上都更加成熟及多元。多部預備於院線發行的電影轉為網絡首發，如《東北戀哥》等，為網絡電影市場帶來了更加成熟和精良的製作。富有經驗的電影人開始陸續轉戰網絡電影市場，為市場繁榮和革新帶來了新的氣氛。由於正處於剛剛興起的階段，網絡電影尚沒能突破其自身觀影人群的天花板，市場下沈的基礎上並未出現口碑引爆之作。在未來一年中，伴隨著疫情防控常態化的繼續推進與市場的進一步發掘擴大，網絡發行機製將更加成熟，更多的優質作品湧現將成為可能，網絡影視的發行將會迎來一個新的發展契機。

10、原創性文化藝術內容質量提升

2021年末，《網絡短視頻內容審核標準細則》出臺，對於當前常見的短視頻剪接、授權等方面都提出了更多的要求。在這種管理規定之下，一部分基於二度創作、視頻搬運的內容製作模式將難以再成為競爭致勝的法寶，也因此開始倒逼內容生產者朝著提升質量、註重原創、深耕內容的方向發展轉型。可以預見，未來一年中，更多的原創性作品將出現在我國的市場中。同時，它也向廣大文藝創作者發出了一個指引信號：只有那些註重大眾需求，不斷提質增效，著力於打磨內容主題，為人民大眾喜聞樂見且具有積極社會意義的優質文藝作品，才能夠成為在文化藝術領域角逐中的佼佼者。

本次報告的發布由北京大學文化產業研究院向勇教授主持，研究團隊包括鄭雨琦、陳泳樺、黃碧玲、李典峰、李盡沙、潘智欣、裴慧恩、秦晴、徐嘉曼、張瑾瑜、張藝璇、趙晚晴、朱粲。《中國文化產業年度報告（2022）》研究成果將以「文化產業藍皮書」的形式由社科文獻出版社出版發行。

北京大學文化產業研究院發起成立於1999年10月，2002年7月經原文化部批準為國家文化產業創新與發展研究基地，2019年12月由文化和旅遊部授予「文化和旅遊研究基地」，是產、學、研、用一體化的國家文化智庫。多年以來，研究院圍繞北京大學「紮根中國大地、服務國家戰略、創建世界一流大學」的發展目標，秉承「文化可以興國、文化推動世界」的發展理念，積極整合國內外學術資源和社會資源，推動理論研究與社會實踐相結合，推進文化創新戰略和文化產業發展的學術研究、智力咨詢、知識傳播與文化實踐，在國內外學術界享有較高的學術聲譽和廣泛的社會影響。

中國文化產業新年論壇由北京大學主辦，由北京大學文化產業研究院聯合國內相關機構，在每年新年之初舉行。新年論壇以最深切的公共情懷、最縝密的學術思辨和最銳意的進取精神，致力於學術與現實交融中國內形勢的深刻洞察和國際趨勢的熱切展望。2022年新年論壇緊扣「百年征程」與「當代使命」，以「文化基因與中國道路」為主題，從不同角度透視中華文化基因與中國現代化道路的深刻聯系、演變軌跡、價值邏輯和融合模式。(2022-01-20/來源 : 文化產業新視界 )

Comment by Suyuu on October 11, 2022 at 10:45am

劉守英：從熟人社會到熟人經濟

鄉土中國的基本特征是熟人社會。一方面，鄉下人流動性低，信息閉塞，形成農村人的「土里土氣」。另一方面，農產品基於一定血緣、地緣的人際間小範圍交易，市場規模小，價值低，傳導到生產過程，農產品的生產規模必然小，形成農產品的「土」。這種市場和生產特征下的農民必然是貧困的。伴隨改革開放進程，這些土里土氣的鄉下人衝出傳統血緣和地緣範圍，離土出村，變成掙取非農收入的「農民工」。

但是，農產品在進入現代市場經濟的征途中卻困難重重，現代市場經濟的基本特征是陌生人交易，傳統地域性農產品難以在陌生人社會取得信任，市場交易成本居高不下，交易規模難以擴大，市場價值難以實現，農產品生產的專業化和規模化也難以實現，農業經濟的生產和經營組織難以變革，農產品價值難以提高，農產品也就無法由「土」變「特」。

數字經濟的發展有望打通農產品從熟人社會進入陌生人社會的「天塹」。據阿里研究院數據，相較於2019年，2020年數字化生產指數增長120%，數字化供應鏈指數增長5.7%，數字化營銷指數增長12.3%。2020年超過10%的農產品零售額來自網絡銷售，2021年數十億個商品訂單通過快手發往全國各地，農產品訂單有近5.6億個。

數字技術促進了農產品流通和農產品互聯網平臺等新業態的快速發展，全國淘寶村數量從2018年的4310個增加到2020年的5425個。農產品電商尤其是直播電商、內容電商等新模式新業態蓬勃興起，快手等平臺的出現正在擴寬農產品的貿易範圍和客戶群體。在數字鄉村指數增長最快的100個縣里，有91個來自西部地區。一些偏遠地區的農產品走出大山，新疆、云南、廣西等地的農產品通過平臺進入城市市場，交易規模迅速擴大，農產品價值提升，農村品從「土」變「特」。

2022年前八個月，快手農產品帶貨數量最高的十個城市中，南寧、西安、成都三大西部城市帶貨勢頭兇猛，廣西沃柑、陜西蘋果等特色農產品正通過「直播帶貨」形式走向全國各地。「直播+短視頻」讓南方的芒果、榴蓮，北方的蘋果、李子，水果的馨香甘甜從助農直播間飄到了國內各個角落，滿足了北方人對桔類、瓜類、榴槤等南方水果的偏愛，以及南方人對桃李杏等北方特有水果的鍾愛。打通這一「天塹」的關鍵是平臺經濟消除了傳統農村社會與城市社會的信息阻隔，便利了遠在天邊的潛在買者與「土里土氣」的實在賣者之間的直接交流，賣家將產品提供給消費者，大大節約了交易費用。

平臺和直播方式開啟了陌生人社會的熟人經濟模式，買家靠質量和誠信贏得「老鐵」，「老鐵」規模的擴大促進了產品和市場規模的擴大，更加培育了信任經濟。

數字經濟的發展也有望促進鄉村產業轉型。筆者對被譽為「淘寶第一鎮」的沙集進行調查，從創始到2020年底，沙集鎮域共在全網開店15891家，占沙集農戶總數80.6%。政府和企業搭建起信息基礎設施，農民配上一臺電腦，連接上網線，一個個「寶貝」跨越傳統鄉村範圍，遞到四面八方的買者手中，沈睡了幾千年的鄉土文化被一根小小的線撼動？

追究背後的奧秘，其一是平臺的作用。平臺「讓天下沒有難做的生意」成為「過去式」，也讓幾千年農業社會以農為生的農民成為「網商」，這些帶著泥土氣息的鄉村「網商」在多元的平臺上從事互聯網線上交易，成為市場里的供方。平臺對鄉村的撬動非常關鍵。傳統的鄉村社會有的是好東西，但是，它只要在傳統鄉村熟人社會，就出不了原有的交易半徑，原有的交易人群，就不能形成有規模的交易。這些本地的東西就只能是「土」。有了平臺，就將熟人社會的人際交易擴展到陌生人社會的非人際交易，市場半徑大大擴展，交易對象大大變化，買方需求大大多樣化，購買力大大增強，原來「土」的東西變成了「特」，鄉村產品的價值大大提升。

其二，市場的興起。平臺讓沙集農民們可以先開店，後生產，先找買家，再做賣家，通過方寸屏幕，根根網線，連接起海量市場，沈寂的鄉村變成繁榮的電商生態。農民紛紛湧入線上平臺，開設有主的網絡店鋪，註冊、店鋪裝修、發佈寶貝、比門店還周到的客服等等。

其三，產業體系的生長。網絡將鄉村以外的需求信息通過網店輸入鄉村，一家家擁有信息的農戶紛紛在自家庭院或宅基地上辦廠，以信息化對接市場，以「鏈」式組織生產，以智能化工具加工制作，形成與全國其他幾個家具市場比肩的電商家具生產體系，家具產業從木條子家具到300餘種產品，到一環扣一環的產業鏈的形成。

其四，服務體系的形成。伴隨網店和產業的壯大，服務體系不斷壯大。專業化的網店裝修、網店設計、視覺設計、品牌營銷、爆款打造、優化推廣等店鋪運營服務商達410家，給企業提供會計財務、法律、註冊、知識產權保護、品牌商標辦理、企業體系認證等服務的企業入駐，蔚為壯觀的物流快遞服務商到2020年底達到235家。是平臺將市場的舞臺搭到了鄉村，一條網線將鄉村與陌生的外面世界連結，蓄勢待發的農民理性地對需求做出反應，需求創造生產，市場創造服務，一場產業革命的大幕在沈睡的鄉村拉開！（2022-10-03 爱思想）

Comment by Suyuu on October 6, 2022 at 3:11pm

广告文创·故宫文创的灵感

六百年前故宫墙内波云诡谲，故宫“周边”风生水起。

别看现在故宫淘宝各种卖萌傲娇，但其实早在2010年到2013年，他们的微博宣传画风还是比较常规的。

广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感

直到2014年尤其是2015年，故宫淘宝仿佛开窍一般，画风突然急转直上云霄九万里，各种反差自黑萌瞬间虏获大批粉丝。在人设被大家买单之后，故宫淘宝就一发不可收拾的成为了带货小能手，在文创界叱吒风云，无人能敌，卖产品的同时更是巧妙的进行了文化传播。

那么故宫究竟是怎么走出这样一条特色文创之路的？ 

传统文化与现代审美究竟要如何结合才能让消费者买单？ 

故宫的营销手法对我们自身品牌有哪些引导和借鉴作用？

 

剑走偏锋，反向操作 

在故宫淘宝还没有开始立人设之前，大家对博物院和文物的印象都是正儿八经远在天边的感觉，走进博物院大多也是走马观花一遍，游历打卡算是完事。故宫淘宝的微博最开始其实也没什么大动静，人淡如菊的零散宣传著周边产品。

Comment by Suyuu on October 6, 2022 at 3:09pm

广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感

但人家平静了几年之后决定不这样干了，福至心灵般的改头换面，以一张张自黑卖萌图瞬间C位出道，杀出了一条“血路”，见者大多会心一笑，几乎不会反感这些哪怕是广告的广告，甚至连其他博物馆也被“带坏”了，联手各种卖萌卖腐手到擒来，大家也都乐在其中，再加上本身就比较出彩的文创周边，在年轻人群中，销售量起来并非什么难事。 

但故宫也并非一条道走到黑，除了故宫淘宝账号之外，另外一个号故宫博物院的画风则偏向常规一些，以介绍文物及故宫景色为主，中和了故宫淘宝的落地之感。

 

多管齐下，深度宣传

这些年故宫博物院的“野心”其实十分庞大，格局开拓的也很宏大，虽然说故宫淘宝是卖周边，但文创产品终究只是故宫文化的附属衍生品，本质还是为了大力弘扬中国传统历史文化，毕竟作为明清两代帝王宫殿，故宫确实是一座十分值得探究的百宝库。 

在人设立住之后，有了一定粉丝基数的同时，收起顽心开始“说教”，效果就可谓事半功倍了，再加上优秀传统文化的加持，粉丝数只增不减。2016年一部总共三集的纪录片《我在故宫修文物》就在bilibili网直接炸出天际，观众大呼过瘾，弹幕无数，刷新了对纪录片和故宫的看法，纷纷想要师承大师门下，尤其是钟錶组的王津师傅更是收获无数迷妹芳心。趁著纪录片的热度，故宫淘宝顺势推出崭新周边，一气呵成。

 

之后的《国家宝藏》中，故宫博物院的文物也都纷纷崭露头角，一副《千里江山图》引起无数观众共鸣，青绿山水画重得大家青睐，故宫淘宝也毫不示弱，顺势而发。

在今年新推出的节目《上新了故宫》中，就更是细节化的展现了故宫之美，第二集根据畅音阁元素上新的限量版睡衣，如今正在淘宝众筹中，早已超出预计，人数还在不断攀升，来自故宫的周边热度可见一斑。 

除了上述这些硬核宣传，故宫博物院还出了一款丝毫不做作的APP——每日故宫，每天都会介绍一款文物，以满足故宫真爱粉们的热爱，欢迎界面动画清爽大气，内容干货满满，值得学习观赏。

 

策划淬炼，设计升华

要想在文创界成为“大佬”，单靠傲娇卖萌消费者可不买单，作为九大博物院之首，加上各路优秀设计师的脑洞汇集，触不可及的文物们华丽变身，成为了故宫文创周边，其中一款仙鹤图样的胶带一经上线更是直接卖到断货，这些胶带大多售完不补，但山寨势力仍层出不穷。 

故宫实体店中的“冷宫”冰箱贴也是常常补货的产品，要知道，这枚冰箱贴甚至不是出自故宫自己的策划，是机智的网友们在微博底下留言纷纷求出“冷宫”冰箱贴，作为生活用品，冰箱贴的脑洞加上故宫宫殿--冷宫之名，确实十分应景，也难怪故宫大手一挥就同意设计了，互动之余还能收获一枚新周边，这操作也是令人称奇了。 

在故宫里，除了历史厚重的尘埃，其实还有更为轻灵的生物存在，那就是御猫们，可爱的御猫们闲庭信步，总是一副悠然自得的样子，能得见撸上一回游人都大为满足，这不，故宫就出了人家萌萌的周边，让大家不再局限于云撸猫，你们直接带回家好了！

其实细看这些周边产品，元素都不複杂，但在故宫博物院的设计之下，单拎组合出来都很赏心悦目。品牌在做自己的文创产品时，大可借鉴此举做适当减法。另外故宫的产品种类也很落地，大多以生活用品为主，实用兼具美观，不单单是作为落灰摆件花瓶之用，也算是实现了这些产品的“终生”价值了。

如何，吸完故宫的灵感欧气之后，对自家的品牌文创有没有一些新的灵感？原题〈广告人们，快吸一口来自故宫文创的灵感〉 

Comment by Suyuu on October 4, 2022 at 10:03pm

企業文創是幹嘛的？——常見的文創產品定製種類

如今實際上問許多文創產品定製公司，市面上的文創產品定製到底有多少，她們必定會跟你們說特別多，單單是製定文化創意，都比以往五六年增漲了多少多少倍，可是大家了解其實現在市面上的文創產品，定製有多少種類嘛？實際上市面上的種類大概能夠分成下面4種。

 

一：娛樂藝術衍生文創產品定製

娛樂藝術衍生文創產品定製，是依據藝術作品的藝術價值、審美價值、經濟價值、精神價值而派產生的一系列文創產品，普遍的有影視娛樂、藝術家作品、動漫IP等衍生出來的文創產品它來自於藝術作品本身，卻更改了藝術品自主性、個體性、不可以復製性等特性，成為具備有審美價值的可批量生產加工的一般性文創產品。

2015年，中國動畫電影《大聖歸來》發佈的衍生產品，首日銷售額收入達到1180萬元，打造了中國影視衍生產品的日銷售總額新記錄，2015年也為此被看成是中國影視衍生文創產品定製產業化的元年。

常見的文創產品定製種類

二：生活美學產文創產品定製

生活美學文創產品定製主要是依據對生活的觀察，文創產品有多少把自己對生活習慣的了解滲入到日常文創產品的細節，打造出美的甚至是推動生活習慣的文創產品。如同喬布斯所講，「消費者並不了解自身需要什麼，直至我們拿出自身的文創產品定製，她們就會發現，它是我想要的東西」。生活美學文創產品定製的背後蘊涵深刻意涵、儀式感亦或是匠心精神，我國的傳統的生活美學文創產品定製，應多重視中華傳統生活習慣與創造物的方式。

三：活動與展覽會文創產品定製

活動與展覽會文創產品定製通常指：依據展覽會、社區論壇、慶典活動、產品博覽會、運動會等所製定的文創產品，文創產品定製有多少這類文創產品有比較強的紀念價值，但時效性較短，通常會伴隨著活動的截止終止生產和出售。

四：公司企業與品牌文創產品定製

公司企業與品牌文創產品定製，指的是：依據公司文化、品牌理念等藝術創作過來的文創產品，主要是用於展示和豐富公司文化、商務禮品贈予、互聯網話題營銷等，品牌聯名也是如今品牌與品牌相互之間較為普遍的合作模式。

常見的文創產品定製種類

上述就是作者梳理的有關於普遍的文創產品定製的種類，若有需要能夠直接聯絡集文創設計、工藝品製造、禮品定製、IP衍生產品開發，等於一體的研發供應鏈服務公司。公司企業應致力做「能落地的文創產品定製供應商」打造會講故事的精巧美物。（風車 2022-06-24）

Comment by Suyuu on May 30, 2022 at 3:44pm

說說這次旅行

一場暴雨迎接初夏
把惠安的清新
洗刷得越發通透
旅行中是否有過這樣那樣的“艷遇”
即使是擦肩
也是一種美好

於是，一顆心就這樣被你吸引
尋找每一縷幽香
將跨越時間的斑斕
定格在初夏的惠安
探尋你曾經
走過的每一處風景

每個人的心中都有一個崇武天空，
這裏是他們認識惠安的開始。
而婀娜多姿的惠安女服飾表演，
更是把遊客的興致提到最高點。

崇武：石頭與大海的藝術

每個人的心中都有一個崇武天空，這裏是他們認識惠安的開始。而婀娜多姿的惠安女服飾表演，更是把遊客的興致提到最高點。

在崇武古城這座石頭堆砌的“城堡”裏，美無處不在，這裏也是邂逅惠安女的好所在。

崇武的石雕舉世聞名，崇武的海岸全國享譽，這些優質資源催生出令人向往的旅遊目的地，在這個初夏慢慢發酵，叫人欲罷不能，總想來一場說走就走的旅行 。

即使在同一個地方的日出日落，都會因為海水的潮汐，角度的變動而呈現出不一樣的美。（福建惠安美女文創）

阿兰·德波顿《旅行的艺术》对旅行的期待

Tourist Gaze 3.0

阿兰·德波顿《机场里的小旅行》

顾晓鸣·休闲的本真是“诗性劳作”

“诗”和“远方”

阿兰·波德顿《给工作一个讃》

Comment by Suyuu on May 22, 2022 at 12:29pm

朱康《羅蘭·巴特、互聯網與“互聯網+”》

一、互文性、超文本與阿帕網

“互聯網+”的時代文藝批評如何可能？對這一問題的回答，需要首先回到互聯網時代，看這一時代的文藝批評是怎樣的一種形態。阿帕網時代的法國批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes），因其文本理論中所包含的對超文本的想像與預言，將自身完全開放給了互聯網時代，更具體地說萬維網時代。由此，我們也許只能期待，一個“互聯網+”的時代，在文藝批評上是一個“羅蘭·巴特+”的時代。

1965年底，保加利亞人克里斯蒂娃（Julia Kristeva）以博士生身份來到巴黎，參加羅蘭·巴特主持的“歷史話語研究”研討班，卻構成了羅蘭·巴特的一個思想性事件：她於1966年在研討班上以“巴赫金（Mikhail Bakhtin）與小說詞語”為題的發言，不僅帶來了俄羅斯理論家巴赫金的對話理論，還帶來了她自己發明的Intertextualité——“互文性”或“文本間性”——的概念。羅蘭·巴特由此發生了根本性的改變，1967年，他在3月的一次訪談中宣稱“我們可以談論文學的文本間性”，1隨後在隱含的“互文性”的視域里寫下《作者的死亡》（1967）與《S/Z》（1970），在明確的“互文性”的話語中寫下《從作品到文本》（1971）、《文本理論》（1973）與《文本的快樂》（1973）。按照《文本理論》的說法，“任何文本都是互文文本”，因此羅蘭·巴特的這些文本就成了關於互文文本的互文文本（intertext of intertexts），而《作者的死亡》尤其特殊，它在自身的內部裂變出兩個文本：它先在英語中以譯文的形象出現，然後才回到它在法語中的原文，由此在它自身之間形成了一種另類的互文關係。它的英譯文發表在美國的Aspen雜誌1967年秋冬季的第5、6號合輯，而原文則在1968年9月以後發表在法國的Manteia的第5期。2這樣一種顛倒的發表順序證實並強化了《作者的死亡》對於“文本”的規定：它是一個多維度空間，各種各樣的寫作——沒有一種是起源性的——在其中相互混合，相互衝突。文本是那些來自無數個文化中心的引語所構成的編織物。3

羅蘭·巴特

當羅蘭·巴特的這個作為編織物的“文本”被譯入英語，英語中其實已經有了一個與它對應的表述形式。就在克里斯蒂娃來到巴黎的1965年，美國的計算機科學家泰德·納爾遜（Ted Nelson）向美國計算機協會提交了論文《一個面向複雜、多變、不確定之物的文件結構》，公佈了他自己的一個與Intertextualité有著相似構詞法的新造詞：Hypertext——超文本。納爾遜要創造的是一個計算機技術的專有名詞，但從一開始他就把它聯系向文學領域。1963年，當他還把這個詞寫作Hyper-text時，他把從俄羅斯（又是俄羅斯）移民美國的作家納博科夫1962年出版的《微暗的火》（Pale Fire）——一部由前言、長999行的詩、評註與索引組成的小說——視作對它的一個精確的例示。在它最終確定這個術語拼寫方式的時刻，他把它規定為超文本之父泰德·納爾遜（Ted Nelson）一個書寫或圖像材料的機體，它以如此複雜的方式相互連接，以致無法在紙面上便利地呈現或再現。它可能包含其內容及內容間關係的摘要或地圖；可能包含審讀過它的學者所作的釋文、補錄與腳註。4 （朱康《羅蘭·巴特、互聯網與“互聯網+”》見2017-08-16《文藝批評》雜誌 ）

Comment by Suyuu on May 21, 2022 at 10:24pm

當納爾遜試圖用計算機建立“相互連接”的文本，美國國防部高級研究計劃署（ARPA）正在謀求“相互連接”（interconnect）起計算機。在《作者的死亡》就要返回到法文之前，1968年6月，美國另一位計算機科學家拉里·羅伯茨（Larry Roberts）向ARPA提交了報告《資源共享的電腦網絡》（“Resource Sharing Computer Network”）。羅伯茨試圖把電腦彼此連接成網絡交互作用，通過資源共享提高電腦的研究產出。為此他要求建立網絡信息中心，其信息網絡內任何一個人都應該能夠在線獲取。他應該能夠補充程序描述，編輯以前的描述，基於關鍵詞搜索採集相關信息，向他運用過的程序描述粘貼自己的評論。5

正是在這份報告的規劃之下，1969年12月，由4個節點組成的“阿帕網”（ARPANET）搭建完畢並投入使用。

阿帕網，美國國防部高級研究計劃局組建的計算機網，又稱ARPA網。現在的Internet是在APRA的基礎上才建立起來的。

羅蘭·巴特的“文本”編織了來自無數文化中心的引語，納爾遜的“超文本”包含著不同學者的呈現與注釋，而羅伯茨的“網絡信息”容許不同用戶作補充、編輯與評論。盡管對於正在發生的計算機技術的變化，羅蘭·巴特可能所知不多，但他的“多維度空間”里顯然已經被投射進納爾遜與羅伯茨的話語的影子，甚至被投射進他們的話語的未來。如果按他本人在《文本理論》中的說法，互文性是文本的條件，它“並不濃縮為某種源泉或影響問題”，而是使文本成為“無名格式或無意識引語或自動引語的總場域”，給它帶來“先前的和同時代的整個言語”。6納爾遜與羅伯茨的表述作為同時代的言語，就這樣無意識地進入羅蘭·巴特的文本理論的互文性的場域。

對於羅蘭·巴特與納爾遜的同時代性，美國的理論家喬治·蘭道（George Landow）在1992年出版的《超文本：當代批評理論與技術的匯聚》（Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology）里作了清楚的揭示：他把他們二人統攝在納爾遜的“超文本”的概念之中。雖然羅蘭·巴特並未使用超文本一詞，但在蘭道看來，羅蘭·巴特在《S/Z》中以“可寫性文本”（the writerly text）之名所指認的就是超文本，他借此描述了一種理想的文本性，它完全契合於人們所稱的計算機超文本——在鏈接、節點、網絡、網頁和路徑等術語所描述的開放的、永未完成的文本性中，由多路徑、多串鏈、多軌跡電子鏈接的詞語（或圖像）的模塊所組成的文本：

羅蘭`·巴特說，“在這個理想文本內，網絡數量繁多，交互作用，但每個網絡都不能淩駕於其他網絡之上；這個文本是能指的星系，而不是所指的結構；它沒有開端；可以逆轉；我們可以通過多入口進入，而任何一個入口都無權宣布自己是主要入口；它所動用的編碼都是不確定的編碼，延伸向目力所能及的任何地方；……意義系統能夠容納這個純屬復數的文本，但復數的數目絕無止盡，因為這個文本建基於語言的無限性。”7

蘭道沒有說及羅伯茨，對於羅伯茨所設計的阿帕網也只放在JANET、BITNET的序列中微不足道地提了一次。不過，蘭道為了說明上面這段引文所引用的《S/Z》的段落，卻又分明包含著對於電腦網絡的感知，這個網絡甚至都不是與《S/Z》同時的阿帕網，而是阿帕網自身的或在它之外的下一個階段。當羅蘭·巴特將理想文本理解為“數量繁多，交互作用”的網絡的集合，他已經無意識地探測到網際網（internetwork,簡稱為internet）與互聯網（Internet）：一個網絡的網絡（network of networks）。

二、超文本、超空間與互聯網

 在Hypertext還是Hyper-text的1963年，在Intertextualité還沒有成為一個單詞，network還不是computer network的1963年，羅蘭·巴特正在面對批評家的角色與批評的功能的問題：

每一位批評家所選擇說的言語活動……是他的時代為其提供的一些言語活動中的一種，客觀地講，他的言語活動是知識、觀念、智力激情的某種歷史成熟狀態的詞語，它是一種必然。……批評並非向著過去時真實性或對“另一個”真實性的“致敬”，它是對我們時代的可理解性的建構。8

在這里，時代通過批評有建立了一種反身自指的關係，它通過為批評提供言語活動，最終在批評里成為可理解之物。同時，羅蘭·巴特也通過這里的“批評”建立了一種反身自指的關係：這“每一位批評家”里當然包括羅蘭·巴特自身。他由此將他的批評者帶入這樣一個問題：什麼是他的“我們時代”？

當他這樣追問“何謂批評”的時候，他還被視為結構主義者，即將在1966年的一幅題為“結構主義者的午宴”的漫畫里與列維-斯特勞斯、福柯、德里達一同成為主人公。對於這種以“語言或象征為第一性”9的結構主義，美國的馬克思主義理論家傑姆遜（Fredric Jameson）在其1984年撰寫的《60年代：從歷史階段論的角度看》里的判斷是，可以把其“歸咎於新聞媒介中出現的意料不到的信息和五花八門信息的大爆炸”——即歸咎於信息技術革命，因為語言學與信息理論都在處理編碼問題，而通過結構主義語言學，信息理論里的這場革命，尤其是西方的“第三次科技革命”（電子，原子能）——換言之，人類實踐在戰勝自然的進程中邁出嶄新的一步——在一種官方指定，並認為超越或逃過人類意識和意念的“反人文主義思想”下，因受到哲學上的迎接，得到了概念上的表述。○10

 羅蘭·巴特作為“批評家所選擇說的言語活動”，顯然正是“從歷史階段的角度看”的“60年代”的一部分。但在1984年的傑姆遜看來，“60年代”是資本主義“系統性的重建性的重建在全球範圍內展開時”的“一個重要的轉型階段”，11或者再向前追溯兩年，在1982年的傑姆遜的描述中，60年代在很多方面都是個重要的過渡時期，是一個新的國際秩序（新殖民主義、綠色革命、電腦化和電子資訊）同時確定下來，並且遭到內在矛盾和外來反抗沖擊和震蕩的時期。12

Comment by Suyuu on May 20, 2022 at 10:08pm

經過60年代的“轉型”與“過渡”所形成的是一個晚期資本主義社會，一個跨國資本主義社會，一個消費社會，而從“第三次科技革命”的角度看，從“電腦化和電子資訊”的角度看，這也是一個後工業社會，一個信息化社會。但1982年，阿帕網才與1981年建立的CS網（Computer Science Research Network）通過網關（gateway）連接起來形成互聯網（Internet），1984年聯入互聯網的主機才不過1000臺，傑姆遜已推斷這個“巨大無比的傳通網絡”將作為公認的“跨越全球、網絡全世界的電腦網絡”

使大眾更能感受到社會權力和社會控制的總體網絡——一個我們的腦系統、想象系統皆無法捕捉的網絡，使我們更能掌握“資本”發展到第三個歷史階段所帶來的全新的、去中心的世界網絡……13

在這“資本”的第三個歷史階段——即市場的或民族國家的資本主義、壟斷資本主義或帝國主義之後的晚期或跨國資本主義階段——里，信息技術革命帶來的電腦網絡隱喻著同時也連接起一個社會的網絡與世界的網絡。正是基於這樣一種幾乎相同的理由，美國社會學家卡斯特（Manuel Castells）在1996年初版、2000年再版的《網絡社會的崛起》中將這個歷史階段指認為信息資本主義，將這個階段的社會命名為網絡社會。相對於傑姆遜在1984年對於網絡的抽象的推斷，卡斯特在1990年代末體驗了更為完整的信息技術革命的歷史序列——從1960年代到1990年代的演生過程，對他來說，這個網絡到了1990年代發展出了複雜、龐大而具體的形式，他切實地看到：“整個世界都擁抱了互聯網，實實在在地創造了一個全球信息網。”14面對這個互聯網的世界，他想起羅蘭·巴特在1977年的告誡：一切溝通形式都奠基於符號的生產和消費。15由此，一個“60年代”的羅蘭·巴特，在信息技術革命所帶來的連續性之中，在晚期或信息資本主義階段的整體架構內，遭遇了互聯網時代，或者說他的他的批評的言語活動，被接入了互聯網。

所謂“言語活動”（language），連同“作品”，是結構主義者羅蘭·巴特在1963年的用詞，1967年以後它們就逐步把它們的理論位置讓渡給了作為後結構主義概念的“文本”，以至於他在1971年的《從作品到文本》中自嘲“文本這個詞很時尚（我自己經常被誘導而使用這個詞）”。16因此，他在《何謂批評》中給予批評的定義——“對作品的批評和對批評自身的批評”，“在第一種言語活動（即對象言語活動）上進行的二級的或元言語活動（meta-langage）的言語活動”17——在1973年遭到了他自身的否認，在《文本理論》中他反思道：

整個“批評”（作為“關於”作品而發的言語）都過時了：一個作者談論一部過去的文本，那麼只能通過自己生產一部新文本（進入到互文文本的未分化的增殖中）的方式——批評家不再存在，只有作家。18

作為文本的生產，批評同其他寫作實踐，不再有文類的界限，它們共同體現為文本，而在《從作品到文本》中，文本的隱喻是網絡（network）的形象；如果文本擴展自身，這是系統性組合的結果（進一步說，這是一個接近當今生物學里的生命概念的形象）。○19

一個文本（text）就是一個網絡（network），而同時任何一個文本又都是互文文本（intertext），因此它又是網際網絡（internetwork）。當文本與文本建立互文關係，並沿著互文性逐漸擴展，於是就建立起網絡的網絡（network of networks），網際網絡的網際網絡（internetwork of internetworks）……一個無限延伸的網絡……互文性（intertextuality）就是文本之間的“網絡間性”（internetivity）？20

當羅蘭·巴特在1973年寫作《文本理論》與《S/Z》時，斯坦福大學的文頓·瑟夫（Vinton Cerf）與美國國防部高級研究計劃署的鮑勃·卡恩（Bob Kahn）在寫作《一種分組網絡互相通信協議》（A Protocol for Packet Network Intercommunication）的論文，為實現不同網絡的互聯而提出了網關（gateway）的概念和傳輸控制協議（Transmission-Control Protocol，TCP）。瑟夫與卡恩所討論的網絡當然無關於羅蘭·巴特，但羅蘭·巴特的文本卻以納爾遜的“文學機器”為“網關”達成了與互聯網之間的超文本傳輸。1980年，當羅蘭·巴特經歷了一場平庸的車禍，在作為觀念的作者死亡之後繼之以作為肉身的作者的死亡，納爾遜出版了《文學機器：關於並屬於上都項目（Project Xanadu）21的報告兼論文字處理、電子出版、超文本、思想者玩具、明日知識革命及包括知識、教育和自由在內的其他主題》（Literary Machines）。這是一個用超文本的形式論述超文本的主題的文本，在文中，納爾遜重新規劃了“超文本”的定義，他宣稱：“‘超文本’意味著非連續書寫——它是有多重分叉，允許讀者選擇，最好在交互屏幕上閱讀的文本。如大家所想的那樣，這是一系列通過鏈接關聯起來，為讀者提供差異性路徑的文本的組塊。”22這臺超文本的文學機器，一端如前所述，連接著羅蘭·巴特在《S/Z》中所設定的理想文本，另一端則連接著“萬維網”（World Wide Web，WWW）：1991年，歐洲粒子物理實驗室（CERN）的蒂姆·伯納斯-李（Tim Berners-Lee）在納爾遜的啟示下，推出了萬維網——一個建立於用戶/服務器模型之上的，以超文本標記語言（hypertext markup language, HTML）與超文本傳輸協議（hypertext transfer protocol, HTTP）為基礎的，提供面向互聯網的服務的，具有一致用戶界面信息的瀏覽系統。互聯網原本是通過命令方式交流和查詢信息的，因此只是少數專家交換和共享文件的一種工具；當萬維網利用超鏈接（hyperlink）將信息組織成頁面的形式，它就開放向了普通用戶的生活。一個互聯網的時代被具體化為萬維網的時代，對於一個普通用戶來說，互聯網從此成為一個超文本文檔的集合，或者說就是一個巨大的超文本，一個基於互聯網（Internet）——全球network的web。1988年，《從作品到文本》被譯為中文時文末附有該文英譯本（但沒有注明這個英譯本的譯者與出處）的注釋：“Network[交織物]，巴特在法文中用了“réseau”一詞，英譯成“network”（舉例說，沒用“網”[Web]），這里可能冒著過分強調這一隱喻的機械的含義的危險。”23但羅蘭·巴特的“réseau”的確既是internetwork又是web，在《文本的快樂》中，當他從紡織學的角度宣稱“文本就意味著織物（Tissue）”，他同時從仿生學的角度解釋說：

WWW是環球信息網的縮寫，英文全稱為“World Wide Web”，中文名字為“萬維網”由於迷失在這一織物——這一紋理（texture）——之中，主體取消了自身，就像蜘蛛隱沒在它的分泌物所建構的網中。如果我們使用新詞的話，我們可以把有關文本的理論定義為網絡學（hyphology）[網絡（hyphos），就是織物和蜘蛛網）]。24

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