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Comment by iki kia kiak on April 21, 2015 at 12:58pm

 何必搶當策展人（進階版）

「策展人」是個很怪異的名詞，我其實不太明白它的定義。有時它代表的是行政討論時的一個發聲對象；有時代表選出好的藝術計畫；有時代表協調安排計畫產生時的爭執和論辯。它是一個在不斷發展、塑型的角色。～Nato Thompson（轉引自今藝術〈被綁架的策展定義？Nato Thompson談另類策展形態〉）

這幾年，台灣似乎刮起一陣策展人旋風，策展人這個詞彙如雨後春筍般地冒出來，除了展覽之外，還有影展、活動表演和論壇都特別註明了策展人姓名，策展人這個頭銜也彷彿名牌包一樣，成為一種彰顯身份的特殊標記與光環。

種種現象充分顯示著，策展與策展人的詞義被過度的擴張與濫用。

然而，令人感到好奇的是，這些人真的瞭解策展人是什麼嗎？

自從我從事展覽規劃工作以來，「策展人」這個名詞就一直困擾著我，最常遇見的情況就是，「策展人」人人搶著當，但是策展的工作就是我在承擔。詢問過同樣在從事展覽工作的同學們才發現，這樣的情況也面臨類似的問題。

原來，策展人的角色與定位不明，在台灣是一個普遍現象，因為它仍隨著時代不斷在改變與發展。然而，儘管不明白策展人的真正意涵，每個人依舊可以各自解釋、各自表述，各自想像著自己是策展人，甚至藉著「策展人」之名爭權奪利，或是因為搶奪「策展人」之名而翻臉的事件也所在多有。

那麼，「策展人」究竟是什麼呢？

「策展人」這個名稱其實是從「curator」一詞翻譯過來的，它的原意並非是指展覽策劃者。

根據G. Ellis Burcaw《博物館這一行》一書對「curator」的解釋，在博物館裡「curator」較常用來指館長或是標本文物的管理員，後來隨著照顧標本文物的管理逐漸專業化，curator對標本文物的相關學科也十分專精，甚至是該領域的學者，因此後來curator被稱為在博物館工作，對藏品相關領域有學術研究的專業人士。簡單來說，就是藏品研究人員。英國系統中，甚至以「keeper」一詞來代替curator，如此就更能貼近curator職務的內容。

台灣的當代藝術界將curator翻譯成「策展人」，用來指策劃展覽的專業人士，有時兼具經紀人與資源整合的角色，又像是策展團隊中的最高決策者。這讓curator的原本意涵有了改變，較偏重於藝術行政而非藏品研究，同時，也讓curator的定義，受限於中文翻譯，忽略了藏品研究的原意。

藝術界資深策展人陸蓉之教授，在2010年接受全球華文藝術網顧展蓉專訪時提到，自己是把curator翻譯為策展人並引進台灣的第一人，然而curator演變至後來，卻變成一個利慾熏心的monster，這不是她的本意。在文中也提到了策展人角色的轉變，原本一個策展人應該對展覽負起「學術上」的責任，但今天更多的策展人必須負起「營運上」的責任。

由於策展人的角色由原本的學術研究轉變為行政營運時，也使得策展人的定義變得相當廣泛，就如同〈被綁架的策展定義？Nato Thompson談另類策展形態〉一文中提到：

李維史托（David Levi Strauss）在2006年一篇談及史澤曼（Harald Szeemann）和霍布斯（Walter Hopps）後的策展時代文章中，列舉了幾種不同描述curator工作內容的同義詞：行政代言人（Administrators Advocates）、電影導演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、製圖者（Cartographers）、催化劑（Catalysts）、合作夥伴（Collaborators）、文化策畫人（cultural Impresarios）、文化遊民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。

這麼多的解釋無疑告訴我們，現今策展人角色轉變得複雜與多元，甚至讓許多人認為"人人都可成為策展人"。或許正因為不瞭解策展人的原義，以至於台灣的策展人定位始終不明確，這樣一來更造成展覽規劃時的分工與溝通困擾。

如果我們拿curator的原意來檢視展覽工作，藏品研究人員或是對文物相關學科專精且熟悉的專業人員才是扮演策展人角色之人，由熟悉文物的學術研究人員配合展覽主題來負責挑選適合展出的物件，並重新排列、詮釋，傳遞展覽資訊。

只是在台灣經常遇到的情況是，在研究人員之外，經常又多出一個策展人。或者，策展人並非由熟悉展品與具有展覽主題學術專業的人來擔任，往往在權力分配的過程中，策展人成為展覽的最高決策者，人人爭相為之，因此，策展人也成為最具名利與權力象徵的角色。

2010年，我參與一項文化園區展示規劃工作時即遇到這樣的問題。研究團隊覺得策展人應由研究團隊擔任，這是由於展覽的主題方向與內容向來也都由研究團隊規劃，然而設計團隊卻另外找了一個獨立策展人來與研究團隊溝通，最後兩方為了工作分配的問題僵持不下，當兩方對展覽內容有意見時，也常以「策展人是誰」的問題爭論「內容由誰主導或決定」等問題。獨立策展人對展覽主題若不似研究團隊如此深入瞭解，若由他主導展覽規劃，有時甚至會出現對文物或展覽主題理解與詮釋的錯誤。

事實上，我個人認為「策展人」是不需要獨立存在的。

策展是一項團隊工作，並非可以由一個人做決策的工作，參與展覽規劃的人涵蓋各部門與眾多領域。一個好的展覽應有一個龐大的策展團隊，包括研究人員、教育人員、設計人員和製作人員等相關人員共同參與討論。策展人就由研究人員負責擔任即可。

劉婉珍教授在《博物館就是劇場》書中提到國外策展團隊的演變。80年代，博物館越來越重視和觀眾之間的溝通，所以教育人員原本是在展覽製作完成之後才加入，轉變成展覽開始就加入討論。90年代之後，更希望展覽能打破與觀眾之間的藩籬，因此加拿大文明博物館特別提出一個展覽規劃管理流程，認為策展核心團隊應該包括文物研究員（curator）、展示設計師（exhibition designer）、專案經理（project manager）和詮釋規劃者（interpretive planer）。其中，詮釋規劃者扮演著研究人員與觀眾之間橋梁的關鍵角色。詮釋規劃者提供的是非專家的觀眾觀點，確保展覽能夠被觀眾理解，並根據實際的需求進行觀眾研究，規劃與觀眾之間互動的要素，包括活潑的展覽解說、互動裝置、動畫等詮釋媒介（media）。

因此，在我看來，臺灣其實需要的不是獨立策展人，策展人由文物或藏品研究員擔任即可，臺灣的展覽真正需要的是，「破除隔閡」的詮釋規劃者。

由於臺灣博物館內的展覽主題多由館內研究人員規劃、撰擬，再外包給負責展覽設計的公司製作。這些研究人員都是具有博物館主題或藏品相關領域專業的人士。若非由研究人員規劃，展覽規劃者的學術背景也都有著與博物館主題或藏品相關的專業，如歷史學、藝術史學、動物學或植物學等學術背景。事實上，在博物館裡是念博物館學出身的人仍算是少數。這樣的情形來自於，早期台灣的博物館被當作學術研究單位，館員都是學者、研究者，對學術研究和文物保存的重視高於對詮釋教育的重視。

展覽由具有學術背景的研究人員規劃，並非錯事，只是策展團隊不應只有研究人員，也不應過於重視學術研究而缺乏觀眾觀點的思考。由於展覽多仰賴展品闡述策展概念，若不能從觀眾觀點思考、重新詮釋，製作出來的展覽與觀眾之間將有很大的距離，有時內容過於深入，也有時太過單調。這樣的展覽容易讓觀眾覺得無趣，甚至有時會看不懂。因此，寧願去遊樂園也不願意踏入博物館，博物館也常常給人一種研究機構或學術機構的距離感。這主要就是在研究人員（策展人）和觀眾之間少了一個溝通的橋樑，或是一個能夠拉近彼此距離的關鍵人物。

鄭又嘉在古美術雜誌〈博物館需要繆思〉一文中也提到同樣的觀點，他以中國古代藝術展為例，他認為中國古代藝術最需要被詮釋的時機，就是出現在向大眾開放的展覽。但令人遺憾的是，在台灣博物館裡的中國古代藝術展，卻最欠缺聯繫著藝術和觀眾之間的「詮釋」者。對一般觀眾來說，是無法僅由展覽主題或展品的呈現，就瞭解策展人想要傳達的概念或訊息，以至於參觀的重點往往僅聚焦於某個物件或作品，有時難免也會產生誤解。

臺灣的策展團隊，實在是太需要詮釋規劃者或教育推廣人員的存在，以及讓他們的角色能確實地發揮。

博物館學研究所畢業後，我參與多次展覽工作，身在其中，最大的感觸就是，臺灣的展覽與觀眾之間仍有一段距離。追根究柢，就是少了真正瞭解展覽和觀眾想法的詮釋規劃者。

我曾經和一位好友談過這問題，由於她具有台灣文學的學術背景，所以曾有機會擔任某個文學館的策展，策展團隊中也多是文學背景的人員。我不禁開玩笑地對她說：「這樣做出來的展覽，觀眾很容易看不懂的。因為念過博物館學的人策展，和研究人員策展最大的不同，就在於我們會常常『心中有觀眾』，而研究人員則是『心中有學術』。」

這雖然是玩笑話，但也很真實，朋友也著實贊同我說的話。

所以，回歸正題，不需要再搶著當策展人了，尤其是如果當策展人只是為了沽名釣譽，或是當了策展人卻不明白策展人到底該做甚麼的話，更可以放下對策展人的執著。

如果能成為策展人，需做到對展品深入的瞭解與研究，更需拉近展覽與觀眾之間的距離，時時刻刻考量觀眾需求，正確地將展覽訊息傳遞給觀眾，而非只是展現策展人自我個性。以及，有心從事展覽工作的人，如果想在展覽裡找到自己的定位，不一定非要作策展人不可，做個詮釋規劃人員或專案經理吧！角色會更明確，我想。（博物館學家的默觀與日常實踐）

Comment by iki kia kiak on April 21, 2015 at 12:26pm

Silos & Smokestacks National Heritage Area

Silos & Smokestacks National Heritage Area (SSNHA), also known as America's Agricultural Heritage Partnership is one of 49 federally designated heritage areas in the nation and is an Affiliated Area of the National Park Service.[1] Through the development of a network of sites, programs and events, SSNHA's mission is to interpret farm life, agribusiness and rural communities-past and present.

Silos & Smokestacks was designated as a national heritage area in 1996. The name is intended to reflect both the farms and industries that constitute agribusiness. The Silos & Smokestacks region covers the northeast third of the state of Iowa, including thirty-seven counties.[1] The cities of Des Moines, Cedar Rapids, Davenport, Waterloo, Dubuque, and Iowa City are all located within the region. The National Park Service recognizes over 90 community and privately operated sites in the area that interpret the story of American agriculture. These range from dairy farms and museums to vineyards and tractor assembly plants.[2] Included in the area are the Amana Colonies and Living History Farms, two of Iowa's best known tourist attractions.[3] Silos & Smokestacks also includes several state-designated scenic byways and the nationally designated Great River Road along the west bank of the Mississippi River.（From wikipedia）

1 "Silos & Smokestacks National Heritage Area : About Us". Retrieved November 28, 2011.
2 "Silos and Smokestacks National Heritage Area (U.S. National Park Service)". Retrieved November 28, 2011.
3 "Silos & Smokestacks National Heritage Area". Retrieved November 28, 2011.

Interpretive Plan – Executive Summary

The story of agriculture in Iowa is the story of American agriculture and the expanding capacity of the American farms to feed the nation and the world. The Silos & Smokestacks National Heritage Area, comprised of 37 counties in northeast Iowa, was formed to support the interpretation of the region’s heritage to its residents and visitors. Silos & Smokestacks does so by supporting and working to strengthen interpretive attractions and sites in their efforts. The goal is to build a balanced and cohesive interpretive presentation across the Heritage Area. This Interpretive Plan presents the approach and means Silos & Smokestacks will use to achieve this goal.

The Interpretive Plan gives Silos & Smokestacks a tool to effectively work with its partners. Partners are well represented in the Silos & Smokestacks organization, from the Board of Trustees, the main executive body of the heritage area, to the Partnership Panel which acts as a steering committee. Almost all of the heritage area’s projects and programs are developed to provide technical and financial support for partners. Participation by partners is voluntary.

One of the main goals for the heritage area is the creation of a cohesive interpretive experience across the region. To this end, the Interpretive Plan presents a thematic structure that can be used by partners to align their interpretation with each other. The structure consists of major themes and subcategories of the region’s historical development, including the following:

The Fertile Land looks at the prehistory and natural history of the region. Landforms, Prairie, The Grid, Communities, Farms, Weather

Farmers and Families examines the people who farm the land. American Indians, Early Settlement, Ethnicity, Rural Character, The Family Farm, Cultural & Social Life, Non-farm Iowa, The Image of Iowa

The Changing Farm looks at the evolution of farms over time. Products, The Labor of Farming, Farmsteads, Farmland, Markets, The Future of Farming, Iowa and the World, Conservation

Higher Yields: The Science and Technology of Agriculture discusses the revolutions in agriculture. Machinery, Hybridization, Science, Tractors, Power and Energy, Genetics, Sustainibility

Farm to Factory: Agribusiness in Iowa explores the evolution and role of agribusiness in shaping the character of the region.

- Field to Table, Early Industries, Transportation, Today’s Giants, Local Foods

Organizing for Agriculture: Policies and Politics looks as the efforts made by Iowans to shape their own destinies.

- The Need to Organize, Farmers’ Organizations, The US Department of Agriculture, US Farm Policies

The interpretive structure helps guide the delivery of information to residents and visitors.
The Interpretive Plan also presents recommendations on how to developed strategies for
shaping the experience people have beyond the interpretation. Silos & Smokestacks wants
the exploration of the heritage area to be meaningful, memorable, and satisfying. It is a goal
for the heritage area that residents and visitors can easily orient themselves, learn to read
the landscape, experience coordinated interpretive programming, and are provided with the
means for independent discovery of the resources of the region. Overall the experience
should be fun for everyone.

The Interpretive plan goes on to describe who is and will be experiencing the heritage area.
These include residents, repeat visitors, students, travelers on motorcoach tours, heritage
travelers, families traveling together, niche travelers, recreation seekers, international
visitors, business travelers, through travelers, travel writers, guidebook editors, travel
associations, and distance “visitors.” Specific recommendations are provided for how to
reach out to each audience, to attend to the specific interests of each group.

The heritage development effort is largely driven by the projects Silos & Smokestacks will be
undertaking with the support of its partners. In many cases, partners themselves will
undertake certain projects with funding support from Silos & Smokestacks. The grant
programs are a primary mechanism by which Silos & Smokestacks implements the Interpretive
Plan. Projects for which partners will apply for funding will be measured against the
interpretive plan. Those most closely in line with the intentions of this plan will be funded.

The Interpretive Plan presents and prioritizes a long list of projects to be undertaken. While
the prioritization suggests a phasing schedule, the main intention is to focus the efforts of
organizations, including Silos & Smokestacks, that have limited (if any) staff, budgets, and
capacities. Four priority categories were established.

Ongoing Projects are those that are currently underway;

Core Projects are those that Silos & Smokestacks and its partners will undertake as soon as possible;

Needed Projects are important, but partners, not Silos & Smokestacks, will take the lead on implementation; and

Supplemental Projects are intended to enhance the range of activities available for visitors, improving the long-term sustainability of the heritage area, but these projects are low priority.
The projects were categorized in the following manner:

Ongoing Projects

    Graphic Identity
    Strategic Investment Areas
    CampSilos Educational Website
    CampSilos Excursions Website
    Farm-to-Table Tours

Core Projects, Lead by Silos & Smokestacks

    Sign Design Guidelines
    Gateway Signs
    Wayfinding Signs
    Community Identification Signs
    Place Identification Signs
    General Brochure
    Thematic Brochures
    Periodical Newsletter
    Exhibits at Partnering Organizations
    CampSilos Online Professional Development Workshop

Needed Projects, Lead by Partners

    Heritage Byway Signs
    Information Signs and Kiosks
    Interpretive Exhibits
    Regional Brochures
    Heritage Byway Brochures
    Field Guide
    Community Interpretation by Partners
    Geographic Clusters of Partners
    Thematic Clusters
    Heritage Byways
    Best Practices Workshop Series
    Lectures, Roundtable Discussions, and Forums
    Events
    Passport Program
    Made in Iowa

Supplemental Projects

    Audio Tour (revision)
    Children’s Activity Book
    Community Interpretation
    Oral History Program
    Living History Characters
    “Dealer Days”
    “Farming in the News” Exhibits
    “Future Farm” Exhibit

（From http://www.silosandsmokestacks.org）

Comment by iki kia kiak on April 21, 2015 at 11:28am

Interpretive Planning

Interpretive planning is an initial step in the planning and design process for informal learning-based institutions like museums, zoos, science centers, nature centers, botanical gardens, heritage sites, parks and other cultural facilities where interpretation is used to communicate messages, stories, information and experiences. It is a decision-making process that blends management needs and resource considerations with visitor needs and desires to determine the most effective way to communicate a message to a targeted audience.[1]

（Way to Go by Pritush Maharjan，https://500px.com/pritush）

Interpretation at informal learning institutions builds on Freeman Tilden’s principles of interpretation, focusing especially on relating content in a meaningful way to a visitor’s own experience, provoking emotion, thought or further inquiry into a subject. The communication goals of interpretation at mission-based institutions are based on achieving previously specified outcomes.[2] Most interpretive plans are based on a thematic approach to interpretation, and therefore, place emphasis on which themes are important to communicate to various audiences.[3]

An interpretive plan establishes these specific goals for an institution’s market(s) and builds a structured vision of how to achieve them by communicating to an audience through appropriate and meaningful experiences. It combines developing, organizing and analyzing content into relevant and engaging messages, with creating exciting ways for visitors to experience this content.[4] An interpretive plan establishes the communication process, through which meanings and relationships of the cultural and natural world, past and present, are revealed to a visitor through experiences with objects, artifacts, landscapes, sites, exhibits and people.[5]

To effectively engage a visitor and achieve these objectives, as well as any other institutional objectives and requirements (financial, operational, environmental, etc.), an interpretive plan is built through addressing the following issues:

    Why do you want to interpret something?
    Who should be involved in the interpretive process?
    What are you interpreting?
    Who you are interpreting for?
    What messages do you want to communicate?
    What are your specific objectives?
    What media will you use?
    How will your interpretation be implemented?
    How will it be evaluated?
    How will it be maintained? [6]

The resulting product provides a vision for the future of interpretation, education, and visitor experience opportunities. It identifies and analyzes interpretation, education, and visitor experience goals and issues and recommends the most effective, efficient, and practical ways to address those goals and issues.[7] The plan guides the further design and development of the project, becoming a resource for architecture, exhibit development and fundraising.[8]

References

1 National Association for Interpretation
2 Heritage Destination Consulting
3 Brochu, Lisa (2003). Interpretive Planning: The 5-M Model for Successful Planning Projects. Fort 4 Collins, CO: InterpPress. ISBN 1-879931-12-5.
4 AldrichPears Associates
5 Interpretation Canada
6 Scottish Natural Heritage
7 National Park Service
8 West Office

External links

National Associations of Interpretation
Interpretation Canada
Scottish Interpretation Network
Thematic Interpretation Planning Manual
National Park Service
AldrichPears Associates
West Office
Heritage Destination Consulting
Winkle-picker
Museum Insights
Heritage Interpretacion Centres - The hicira handbook

（From Wikipedia）

Comment by iki kia kiak on April 18, 2015 at 1:52pm

第一章·什麼是圖騰性品牌？

從尼爾森‧曼德拉（Nelson Mandela）到隆納‧雷根（Ronald Reagan），從史帝夫‧賈伯斯（Steve Jobs）到山姆‧華頓（Sam Walton），從歐普拉‧溫福瑞（Oprah Winfrey）到瑪莎‧史都華（Martha Stewart），從邁可‧喬登（Michael Jordan）到穆罕默德‧阿里（Muhammad Ali），從安迪‧沃荷（Andy Warhol）到布魯斯‧史普林斯汀（Bruce Springsteen），從約翰‧韋恩（John Wayne）到伍迪‧艾倫（Woody Allen），文化圖騰（cultural icon）主導了我們生存的世界。這些圖騰可能是虛構的人物，也可能是真人：小阿布內（Li’l Abner）、阿契‧邦可（Archie Bunker）、超人（Superman）和藍波（Rambo）都是美國圖騰。文化圖騰也不一定非得是人，某些公司像迪士尼（Disney）與蘋果電腦（Apple），某些非政府組織（NGO）像綠色和平（Greenpeace）與國際特赦組織（Amnesty International），某些學院像哈佛（Harvard）與牛津（Oxford），也都早已成為文化圖騰。物體也同樣適用。例如吉普車（Jeep）、Zippo打火機和可口可樂（Coke），都是第二次世界大戰期間的文化圖騰。地點同樣也能成為文化圖騰，不妨想想巴黎、哈林、自由女神和矽谷。

人們在日常生活中能夠輕易辨識這些文化圖騰，也對這些符號產生依賴感。圖騰成為一個社會的方向基石──就像是引領娛樂、新聞、政治與廣告等眾多領域的羅盤。

《牛津英文辭典》對文化圖騰的定義是「被視為具有代表性象徵（representative symbol）的人或物，尤其是具有文化或運動意涵者；被視為值得尊崇的人或機構。」[1] 比較通俗的說法是，文化圖騰是一種為大眾所接受的典範符號，代表了通往某些重要概念的捷徑。

昇華為圖騰的關鍵因素在於，該人、事、物符號是針對社會普遍認為重要的一組概念或價值所衍生出來的。詹姆斯‧狄恩（James Dean）是1950年代美國叛逆少年的典型，比當時的任何人更足以代表人應該追求自我的這種生活理念，應該順應自己的想法，而不是屈從於戰後核心計畫（postwar nuclear plan）：在企業找一份穩定工作、在市郊組織一個家庭。

辭典提供我們的是有用的定義，卻並非解釋。關於文化圖騰，我們究竟是如何接受它們就是那些珍貴典範的代表符號呢？要回答這個問題，我們首先必須瞭解圖騰如何產生，接著再分析這些圖騰如何在社會中贏得它們的神聖地位。

文化圖騰的歷史與人類的文明史一樣久遠，不過自19世紀中葉以來，成型的方式發生很大的變化。在前現代時期（premodern times），圖騰（通常是宗教方面的）經由口頭轉述的途徑，以及數量有限的文件記載逐漸散佈開來。19世紀時，藉由現代大眾傳播的管道，先是書籍、雜誌與報紙，接著在1930年代出現電影，1950年代出現電視，我們生活的世界中，文化圖騰四處流動，儼然成為經濟活動的中心。市場不停製造人們最珍視的東西。今天，文化產業──譬如電影、音樂、電視、新聞、雜誌、運動、書籍、廣告和公共關係──無不汲汲營營於培植、創造這些圖騰。

在這些產業製造的大量文化內容中，什麼因素造就了從其間抽離出來的文化圖騰？除了商學院外，大學中研究大眾文化的學科──人類學、社會學、歷史、大眾傳播及電影賞析──都曾分析過何以文化圖騰得以在社會中產生如此深且廣的意義。這些研究一致指出，圖騰代表的是某種特定族群的故事──一種認同神話──他們的顧客藉此以彰顯其身分需求與焦慮。圖騰擁有不凡價值的原因在於，它們為最忠誠的顧客傳遞了一個紮實的象徵符號。在某個特定的歷史時空裡，圖騰尤能展現當時社會所需的特殊神話效果，猶如上帝的恩賜。詹姆斯‧狄恩的電影作品、個人生活、風格品味，以及不幸發生車禍的驟逝，都增添了一股反社會風潮的神秘色彩。

我的研究以實例證明，許多全球最有價值的品牌都是依循類似的原則發展起來的。既然並非所有的品牌都能成為圖騰，不妨讓我先界定一下我將在本書中討論的品牌種類。

沒有歷史，品牌只是空泛的記號

假設某家公司新近推出一項新產品。[2] 雖然這項產品有一個名字、一個商標圖案、獨特的包裝，還有說不定也很獨特的外觀設計──所有的這些元素，我們直覺上都會把它們視為品牌──但實際上，品牌到目前為止還不存在。因為這個產品沒有歷史，所以這些只是空泛的記號（marker），不具任何意義。現在，讓我們試想想一些著名品牌。除了擁有記號，它們還有：一個名字（麥當勞McDonald’s、IBM），一個商標圖案（耐吉Nike的勾勾，旅行者Travelers的雨傘），一個獨一無二的產品設計（哈雷機車的引擎聲），或是其他與該產品連結在一起的獨特設計元素。其間的差異就在於，這些記號已經注入了顧客的經驗值。廣告、電影及運動事件運用這個品牌做靠山，雜誌和報紙的文章會評價這個品牌，大眾也會在對話時談及這個品牌。隨著時光流逝，人們對於該產品的概念會日漸累積，並進而對其品牌記號產生加持意義。品牌於焉成型。

一個品牌誕生的同時，許多不同的「作者」都會說些與這個品牌相關的故事。其中最主要的四類作者是：公司、文化界、媒介人員（譬如評論與零售人員），以及顧客（尤其是一旦形成社群時）。這些作者之間的相關影響性，會隨產品種類的不同而改變。

品牌故事有劇情、有角色，而且大量倚賴隱喻手法進行溝通，並藉以激發我們的想像力。由於這些故事觸及日常社交生活，最終往往形成一種約定俗成的認知。有時候，一則很平常的故事會變成一種共識。不過更常發生的情況是，社會上廣泛流傳著許多不同的故事。一個品牌的崛起，就在於這些逐漸聚集起來的想法匯聚成一股堅實的認知。

行銷人員通常喜歡把品牌視為一種心理現象，主要因為個別消費者擁有感覺。不過，讓一個品牌產生力量的因素則在於這些感覺的匯聚；這些故事成為一種約定俗成的認知，而且因為被當做日常生活互動時的一項事實而不斷被強化。[3]

人人都想擠進文化圖騰的聖殿消費者對某些產品的重視程度，就像是這些符號的象徵價值也代表了他們自己的行為似的。以可口可樂、百威啤酒（Budweiser）、耐吉和傑克‧丹尼爾威士忌（Jack Daniel’s）等品牌來說，消費者珍視這些品牌的故事，大部分是因為他們的認同價值（Identity Value）。這些看似擁有自我個性表徵的品牌，充斥著消費者得以從中發現價值的故事，並藉以建構起自己的身分。消費者蜂擁到那些能具體表現他們所崇拜的典範原形的品牌，那些能夠協助他們清楚展現他們所嚮往的對象的品牌。這些品牌中最成功的，就晉升為圖騰性品牌。一旦進入這個文化圖騰的聖殿，他們就能夠獲得社會中某群成員的鍾愛，並形成某種特定價值的表徵（圖1-1）。

圖1-1

圖騰性品牌：已晉升成文化圖騰的品牌
認同價值

文化圖騰
圖騰性品牌
識別品牌

約翰‧韋恩、約翰‧甘迺迪（JFK）、喬丹、藍波、貓王、歐普拉、賈伯斯、威爾許、史普林斯汀、瑪莎‧史都華

蘋果、耐吉、哈雷、福斯、可口可樂、百威

銳跑、百事可樂、紳寶、酷爾斯啤酒、IBM、德瓦士威士忌等

通常在低涉入（low-involvement）、企業對企業、關鍵性服務傳遞，以及比較重視技術的領域裡，認同價值和品牌之間的關係較淺。不過即使是上述這些領域，認同價值在品牌的成敗上也可能扮演重要角色，就像奧美廣告（Ogilvy & Mather）幫IBM做的全球廣告宣傳活動，以及理查‧布蘭森（Richard Branson）為維京航空（Virgin Airways）做的公關工作，便是明證。

傳統的品牌廣告模型，十分輕忽品牌對消費者的身分所產生的撐持效應。廣告經理人習慣性地把認同價值僅僅當做一種圖徽（badging）：一種消費者把品牌當做身分表徵以贏得同儕豔羨的概念。顧問群與學校也都習以為常地鼓吹全體適用的模型，企圖把所有的品牌都塞進同一個框架裡。[4] 這些分析師把那些如李維（Levi’s）、香奈兒（Chanel）之類的、由認同價值驅動的品牌，與高樂氏（Clorox）和西南航空（Southwest Airlines）這種消費者完全往不同方向（例如品質與可信賴度才是關鍵）思考價值的品牌，都劃進了同一個群組。這種缺乏針對不同屬性進行分類的做法是一大錯誤。識別品牌創造出的消費者，所重視的元素與其他種類的品牌所創造出來的勢必不同，因此，當然也應該用不同的方式處理。

哪些產品需要文化品牌效應？

在本書中，我開發了一個新的品牌廣告模型：打造文化品牌，這是我歸納識別品牌的最佳代表得出的結論。這些品牌因為構建了強有力的神話，都已經升格為文化品牌。不過，我們當然不必把該原則囿限在那些最顯而易見的識別品牌上。其實打造文化品牌尤其適用於那些人們傾向將其產品視為自我個性表現的類別，如衣著、居家裝潢、美容、休閒、娛樂、汽車、食物和飲料等。行銷人員通常把這些領域視為和生活風格、形象、特定族群或自我表現相關的產品。在這些領域裡，從其他消費者價值（品質評價、信賴、獨特效益）基礎上開創自我優勢的競爭異常激烈，而且效益往往十分有限、短暫。不過競爭者並無法輕易複製已經深植人心的那些產品的品牌神話。是否能夠為產品創造有價值的神話，往往成為這些生活風格領域品牌成功崛起或淪為平庸的關鍵。[5]

打造文化品牌也適用於其他那些足以表彰自己身分的行銷主體。最顯著的例子就是文化產業產品（culture industry products），例如電影和電視明星、音樂家、小說或螢幕上的英雄，甚至是漫畫裡的角色。此外，非政府組織、觀光勝地、其他地方（國家、城市、鄰里）、社會運動以及政治人物，也都是打造文化品牌主要的候選對象。

縱使他們各有具代表性的特質，也依然無法立即辨識出什麼產品較具文化品牌打造敏感度。一般說來，經理人可以把打造文化品牌的模式應用在任何大眾經常使用，或是具有改善生活品質意涵的產品上。

由於並非所有的品牌都應該模仿耐吉或百威，因此大多數的消費性品牌都需要發展出一套符合自己品牌定位與內容的文化廣告策略。通常，建立品牌都需要混合式策略。舉例而言，以汽車產業來看，一些諸如BMW的成功案例，就是結合傳統的顧客利益、品質聲望策略與文化品牌策略相。以時裝產業來看，舉凡Polo、李維、迪賽（Diesel），也都混合了文化品牌元素與該產業中主要的技術元素。然而在本書中，我不得不把這種混合式品牌模型放在一邊，僅將焦點放在文化品牌打造模型如何運作的單一議題。

心理學和經濟學主導的結果，導致識別品牌遭到某種程度的輕忽，而我們對於品牌如何運作的基本假設卻源於這些原理。由這些原則演繹出來的模型，幫助廣告經理人瞭解品牌的各個重要視角──例如品牌如何建立起品質聲望，品牌如何創造並擁有特定領域的效益。不過，這些原理焦點卻也同時阻礙了經理人理解品牌的符號意義究竟如何運作的能力。圖騰性品牌之所以能夠變得具有重大價值，是因為它們隱含了文化圖騰的功能，此點我在本章開頭即已點明。如果廣告經理人想建立一個圖騰性品牌，那麼他們勢必得採取一種獨具特色的策略。

打造文化品牌的公理

為瞭解釋圖騰性品牌究竟是如何發展且經久不衰，我援用了我在社會─文化分析上的學術基礎。我針對六個美國的圖騰性品牌進行系統性研究。藉著這次的研究，我發現這些品牌都遵循著一組私下形成的共識原則：文化品牌打造模型（cultural branding model）。這個原則，與傳統品牌廣告的框架有天壤之別。

文化品牌打造模型的構成，建立在幾項關鍵公理（axiom）上，我將在本章與第二章說明。至於本書的其餘部分，我運用了這幾項公理以詳述打造文化品牌的策略原則（圖1-2）。[6]

圖1-2

打造文化品牌構成原則
原理
策略

何謂圖騰性品牌？
消費者為何會重視圖騰性品牌？
企業扮演什麼樣的角色？
消費者扮演什麼樣的角色？

找出目標對象
定位
品牌權益
品牌忠誠度
共同品牌
溝通

第一、第二章

第三至第九章

Comment by iki kia kiak on April 18, 2015 at 1:51pm

指出社會的深層矛盾

圖騰性品牌之所以擁有特殊的認同價值，乃因它們指出一個國家的集體焦慮和渴望[7]。我們的身分經歷──我們對自我的瞭解和嚮往──是一種深刻的個人追尋過程。不過學者在檢視消費者身分時，採取的是整合性觀點，他們發現與身分連結在一起的渴望和焦慮，其實是一個國家之內的許多公民廣泛分享的經驗值。這種相似性源於人們建構身分的背景，乃奠基於足以對整個國家產生影響的歷史經驗，而這些歷史是全民共同經歷的。

舉例而言，百威在1980年代崛起成為最受歡迎的啤酒，是因為該品牌指出當時社會最深層的矛盾情結。勞工階級受到雷根戰鬥口號（battle cry）的鼓舞，雷根開啟美國的新疆域神話，重振了美國的經濟動能。美國在1970年代的經濟與政治蕭條，伴隨著女性獨立運動的興起，頓使人民覺得男子氣概銳減。雷根的召喚，給予這些勞動者希望，覺得很快就能夠重拾自己失去的雄風。然而，同樣的這一群人也開始意識到，他們賴以維生的手藝職能──他們男性身分的主要來源──竟然變得過時了，因為他們的工作正逐漸被科技與委外代工所取代。百威把對象設定在很多男人內心深處的不安，這種不安源於重新恢復的美國男性典範精神，以及可能因經濟現實而使該典範夢碎之間的碰撞。

滿足渴望與焦慮的認同神話

大多數的圖騰性品牌，都是透過大眾媒體塑造出來的，最常用的是電視廣告。數十年來的廣告經理人都認為，他們能夠藉由連結品牌和嚮往人物的方式來建立品牌：一個好看、富有、魅力十足的傢伙，正好喝著海尼根（Heineken）啤酒、穿著湯米‧巴哈馬（Tommy Bahama）休閒服 (見圖)，或是開部賓士（Mercedes）汽車。數不清的一般品牌都習於採用這種典型人物的直接訴求，圖騰性品牌則不然。

以下是三個我將在本書中談及的圖騰性品牌。山露汽水突破性系列廣告中的一則，劇情是吟唱歌手梅爾‧托梅（Mel Torme）從拉斯維加斯一間俱樂部溜出來的情景。至於福斯汽車（Volkswagen）的場景，是一個非洲裔美國老人步履蹣跚地從一間養老院走出來。百威啤酒1990年代晚期東山再起的廣告，是由沼澤旁樹上兩隻互相安慰的人造蜥蜴擔綱演出。上述的這些廣告，沒有一則能夠讓人聯想到傳統上對於「嚮往」這個字眼的理解。

品牌升格為圖騰的過程，來自於他們所創建的認同神話：透過遙遠的、想像中的世界，而非消費者日常生活所處的世界，構建直指某種文化焦慮的簡單劇情。這類虛擬神話所表達的渴望，是觀眾所嚮往的身分發出來的一種想像的、非實質的表現。

認同神話這種虛構性的故事很有用，能夠弭合在這個國家的文化結構上有過的傷痕。在日常生活中，每個人都經歷過那些被淚水淹沒的日子，且在內心埋下了個人焦慮的種子。神話得以撫平這些緊繃情緒，幫助大家創造生活的目標，讓他們即使處於挫折中，也不至於放棄追求所嚮往之身分的信念。

學術研究已經清楚表明，那些最成功的文化品牌之所以能夠創造出非凡的吸引力，乃肇因於他們隱含神話色彩的內涵──從19世紀荷拉修‧阿爾傑（Horatio Alger）白手起家的通俗小說，到秀蘭‧鄧波兒（Shirley Temple）大蕭條時期的電影，到約翰‧韋恩的戰後西部片，到哈樂昆（Harlequin）的羅曼史小說，到布魯斯‧威利（Bruce Willis）、阿諾‧史瓦辛格（Arnold Schwartzenegger）、席維斯‧史特龍（Sylvester Stallone）的動作冒險片。[8] 圖騰性品牌運用的都是同一套。

認同神話依附品牌，消費者透過朝聖體驗與分享

一旦品牌對外傳達了它的神話，即便時間流逝，觀眾最終也會認為該神話確實存在於這個品牌的相關記號中（例如它的名字、商標圖案及設計元素）。該品牌會演變成一個符號，一個該神話的具體化身。因此當消費者喝著、開著或穿著該產品時，他們其實也正經歷著該神話的一部分。這是一個現代的俗世儀式，人類學家曾經在每一個人類社會記錄過像這樣的儀式。不過與宗教儀式不同的是，現代社會最具影響力的神話直指人的身分。

消費者把圖騰性品牌當做象徵性藥方。他們在使用這項產品時，也同時緊緊依附著這個神話，把它當做減輕他們認同負擔的一種方法。傑出的神話提供他們的顧客一些顯靈式的感應──這個時刻，他們把形象、聲音與情感投注在幾乎無法達到的嚮往身分上，從而得到與該身分一致的認同感。消費者利用這種品牌的認同神話，把個人的情感與該品牌緊密聯繫在一起。

認同神話的設定場景：平民世界

認同神話通常都把場景設在平民世界（populist world）：此處不僅能與日常生活劃分開來，而且得以和商業和菁英所把持的領域有所區隔。平民世界讓人們分享某種特殊的文化精神和生活準則，提供行動時的內在動能。平民世界通常存在於社會邊緣，不過，促使平民世界人民團結一心的關鍵在於他們以自己想要的方式行事，而非收了別人的錢或為了追求某種地位或力量才這麼做。

萬寶路（Marlboro）的平民世界是大西部原野，可樂娜（Corona）啤酒則是墨西哥海灘，哈雷描繪的是亡命機車黨，耐吉借用了非洲裔居民區，山露汽水選中的是阿帕拉契山的景致。圖騰性品牌闡述的神話，從平民世界擷取創造可信度的養分，使其虛擬神話擁有一種真實性，這種真實性來自真實的人的生活，他們遵從的正是這些信念。

品牌神話必須勾搭歷史背景

圖騰性品牌的功能就像文化運動者，鼓動人們從不同的角度看待他們自己。最有力的圖騰性品牌具有先見之明，能夠指出文化層面變革的新潮流。這些品牌不只產生利益、個性或情感，尤有甚者，他們的神話會促使人們重新思考自身已然定型的觀點。一則特殊神話的價值，不只存在於神話本身，也與社會初始的認同渴望連成一氣。

《逍遙騎士》（Easy Rider）在1969年推出時成為圖騰性影片，是因為那種「嬉皮式」的大西部風格，提供當時美國年輕男性一種新男人味的魅力；因為戰後時期，所謂的男性典範正好處於一個無所適從的窘境。假使在五年前，這部影片很可能被認為不知所云；五年後，則可能成為雞肋。相同地，一個品牌神話所創造出來的認同價值，完全仰賴於它是否能夠與特殊的歷史背景勾搭在一起。

突破性詮釋好過持續性疲勞轟炸

圖騰性品牌之所以能夠激發不可思議的想望力量，靠的是具有影響力的表現手法，因此只需要一些適切的露臉，而非轟炸式的連串曝光。這些品牌基本上都是透過商業媒介，把他們的故事和文化編織在一塊。一般而言，多數的廣告溝通都是很容易就被遺忘的。即使是擁有非凡紀錄的公司，譬如耐吉，品牌廣告往往不過是把先前的概念重新包裝或擴大衍伸罷了。

凝聚一個國家的集體想像、把品牌推升至圖騰的關鍵，在於為數不多卻高明的詮釋。當可口可樂在1971年讓漂亮的年輕人佔滿整個山坡、呼籲世界同聲高歌之際，美國人意識到他們應該攜手為戰勝分裂主義而努力。而當一只呼叫器在海邊的桌子上響個不停、被拋到水裡活像個會跳舞的石頭時，可樂娜準確地抓住了1990年代人們對雙薪、超時工作的無止境壓力所發出的怒吼。但是在這些廣告播出幾個星期後，恐怕沒有多少則還能夠被大家記在心裡。能夠在數年甚至數十年後仍迴盪於心的，是那些鳳毛麟角的傑出廣告──被正確闡述的神話。

享有文化的光環效應

一旦某個品牌傳遞了一則夠力的神話，讓消費者覺得可以用它來強化自己的認同時，這個認同價值就會投射在該品牌的其他面向上，產生光環效應（halo effect）。傑出的神話可以強化品牌的品質信譽、特有的效益以及地位價值（status value）。舉例而言，當百威啤酒的「蜥蜴」廣告活動創造了一則具有誘惑力的新神話，加持了百威這個品牌時，喝百威啤酒的人就會認為，該啤酒的味道嘗起來比以前更好。

關鍵詞彙整理

品牌系譜（brand genealogy）：一種瞭解品牌如何創造價值的歷史研究法（詳附錄）。
打造文化品牌（cultural branding）：如何讓品牌變成文化圖騰的一組指導原理或策略原則。
文化光環效應（cultural halo effect）：依傳統品牌度量標準產生的高水平認同價值之正面效應，例如品質內涵，以及與關鍵領域利益相結合的效益。

文化圖騰：被視為具有代表性象徵的人或物，尤其是具有文化或運動意涵者；被視為值得尊崇的人或機構。

系譜思維（genealogical mind-set）：在識別品牌管理上必備的管理世界觀。

圖騰性品牌（iconic brand）：接近文化品牌之認同價值的識別品牌。

認同神話（identity myth）：一則分析文化矛盾的簡單故事；成為圖騰性品牌的先決條件。

認同價值（identity value）：從品牌對於自我表達（self-expression）的貢獻度所產生出來的品牌價值。

識別品牌（identity brand）：對消費者（以及對品牌本身）而言，其價值主要脫胎於認同價值的品牌。

平民世界（populist worlds）：一個具有自治區色彩的世界，在這裡，民眾的行動是由內在價值，而非金錢或權力所引導；平民世界宛如文化形成的基礎，是認同神話建構的基石。

朝聖行動 （ritual action）：圖騰性品牌的顧客群經由這個過程，體驗該圖騰所建造的認同神話。

本書的架構

在第二章，我會進一步發揚光大這些原理，試著拿它們與想當然耳的假設做個比對。這些假設，催生了今天的三大掌握主導優勢的模型──也就是我所說的心靈分享、高感性，以及病毒式品牌打造模型。第二章的圖表為讀者標示出一條道路，從現今行之有年、關於品牌如何運作的常規，到不熟悉的打造文化品牌世界。同時，我也回應了針對挑戰現況勢將掀起的相反論調。我運用三個簡短的品牌系譜──可口可樂、可樂娜和思拿多（Snapple）──來做比較。

本書的其餘部分，闡述的是如何從這些原理（圖1-2）衍伸的品牌策略中發展出品牌意涵。為了做到這一點，我倒轉了將五個品牌導向成功的策略原則的引擎：山露汽水、福斯、百威、ESPN和哈雷機車。我不得不仰賴偵探式的手法，因為打造文化品牌迄今仍是一個默默耕耘的領域。假使那些廣告代理機構的創意人員要援用一些非常不同的品牌策略，他們勢必得有類似打壕溝戰的決心與魄力，藉此確實偶爾能夠創建圖騰性品牌。在本書中，我分析了這些潛藏的作業案例，並歸納為圖騰性品牌如何成形的系統化模型。

在第三章，我要談論所有品牌策略的第一個階段：分割和設定目標群。我運用山露汽水的案例以證明圖騰性品牌的作用不僅止於產品市場，也及於神話領域。第四章，我用福斯的案例開發一種適用於傳統定位模式的文化手法，我稱之為文化簡報（cultural brief）。另外，第五章會用百威以詮釋品牌權益所彰顯的一種文化視野，該資產乃源於其品牌的文化和政治威信。

第六章藉ESPN觀眾群的人種學研究，以講述組成一個圖騰性品牌的三大成分，以及圍繞著品牌忠誠度（brand loyalty）而形成的特有網絡模型。第七章以哈雷機車闡述聯手創作（coauthors）──文化產業與平民世界──如何為品牌神話注入生命力。此外，我也會說明傳統上對哈雷機車之成功的解讀其實是錯誤的。第八章再度回頭看山露汽水和百威啤酒，更進一步發掘在一種不間斷的基礎上管理品牌神話的根本事實（nitty-gritty）。最後，第九章表列了一些企圖打造成功圖騰性品牌公司的行事曆。

貫穿本書林林總總的目標，就是企圖讓讀者進入系譜思維──一種將品牌視為歷史實體的觀點；這些歷史資產的意義和價值，仰賴於該品牌的神話如何詮釋社會中某種特殊的緊繃現象。最後一點，本書採取品牌系譜研究法，將一系列詳盡的歷史案例組織起來，這是我為了這項研究而開發的一種新方法，在附錄中也對此進行了敘述。