我知道，現在我必須引導專心致志的朋友登上一個獨立憑眺的高地，在那裏他只有少許夥伴，我要勉勵他道，讓我們緊跟我們光輝的向導希臘人。為了澄清我們的美學認識，我們迄今已經向他們借來了兩位神靈形象，其中每位統轄著一個單獨的藝術領域，而且憑借希臘悲劇，我們預感到了它們的互相接觸和鼓舞。在我們看來，這兩種藝術原動力引人註目地彼此扯裂，導致了希臘悲劇的衰亡。希臘民族性格的蛻化變質與希臘悲劇的衰亡鍥合如一，促使我們嚴肅地深思，藝術與民族、神話與風俗、悲劇與國家在其根柢上是如何必然和緊密地連理共生。悲劇的衰亡同時即是神話的衰亡。在此之前，希臘人本能地要把一切經歷立即同他們的神話聯系起來，甚至僅僅通過這種聯系來理解它們。…

二十三、誰想準確地檢驗一下，他是屬於真正審美的聽眾，還是屬於蘇格拉底式批評家之列，就只須坦率地自問欣賞舞台上表演的奇跡時有何感覺：他是覺得他那要求嚴格心理因果關系的歷史意識受到了侮辱呢，還是以友好的讓步態度把奇跡當做孩子可以理解而於他頗為疏遠的現象加以容忍，抑或他別有感受。他可以據此衡量，一般來說他有多大能力理解作為濃縮的世界圖景的神話，而作為現象的縮寫，神話是不能缺少奇跡的。…

在極樂之海的起伏浪潮裏，在大氣之波的喧囂聲響裏，在宇宙呼吸的飄搖大全裏——沈溺——淹沒——無意識——最高的狂喜！

那麽，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想像一下悲劇藝術家本人：他如何像一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看做“對自然的模仿”；但是，而後他的強大酒神沖動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關於這重返原始家園，關於悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關於聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能讚一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的鬥爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情宣泄作用，把這些當做真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。…

然而，畢竟可以肯定地說，這裏描述的過程只是一種壯麗的外觀，即前面提到的日神幻景，我們借它的作用得以緩和酒神的滿溢和過度。音樂對於戲劇的關系在本質上當然是相反的關系：音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影像。旋律線索與人物生動形象的一致，和聲與人物性格關系的一致，是一種對立意義上的一致，如同我們在觀看音樂悲劇時可以感覺到的那樣。…

這裏，在我們最高的音樂興奮和音樂之間，插入了悲劇神話和悲劇英雄，它們實質上不過是惟有音樂才能直接表達的那最普遍事實的譬喻。但是，倘若我們作為純粹酒神式生靈來感受，神話作為譬喻就完全不知不覺地停留在我們身旁，一刻也不會妨礙我們傾聽universaliaanterem(先於事物的普遍性)的回響。但這裏終究爆發了日神的力量，用幸福幻景的靈藥使幾乎崩潰的個人得到覆原。我們仿佛突然又看見特裏斯坦，他怔怔地黯然自問：“這是老一套了，它為何要喚醒我？”從前我們聽來像是從存在心中發出的一聲深沈嘆息的東西，現在卻只欲告訴我們，大海是如何寂寞空曠。…

悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那裏一如在我們這裏，它直接使音樂臻於完成，但它隨後又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負起整個酒神世界，從而卸除了我們的負擔。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來，並且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰鬥的英雄已經通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預感地為之做好了準備。…

誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神覆活的信念，因為憑借這信念，我們才有希望用音樂的聖火更新和凈化德國精神。否則我們該指望什麽東西，在今日文化的雕敝荒蕪之中，能夠喚起對未來的任何令人欣慰的期待呢？我們徒然尋覓一顆茁壯的根苗，一角肥沃的土地，但到處是塵埃，沙礫，枯枝，朽木。在這裏，一位絕望的孤獨者倘要替自己選擇一個象征，沒有比丟勒丟勒(AlbrechtDürer，1471-1528)，文藝覆興時期德國最重要的畫家。

銅版畫《騎士、死神和魔鬼》是他的代表作之一。所描繪的那個與死神和魔鬼做伴的騎士更合適的了，他身披鐵甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侶幹擾，盡管毫無希望，依然獨自一人，帶著駿馬彪犬，踏上恐怖的征途。我們的叔本華就是這樣一個丟勒筆下的騎土，他毫無希望，卻依然尋求真理。現在找不到他這樣的人了。…

我們再來回憶一下，出自同一源頭的德國哲學精神，靠了康德和叔本華，如何造成一種可能，通過證明科學蘇格拉底主義的界限，來摧毀它的洋洋自得的生活樂趣；又如何通過這一證明，引出了一種無限深刻和嚴肅的倫理觀和藝術觀，它可以直接命名為酒神智慧。德國音樂和德國哲學的統一，這奧妙除了向我們指出一種惟有從希臘先例約略領悟其內容的新生活方式，又指出了什麼呢？因為對於站在兩種不同生活方式的分界線上的我們來說，希臘楷模還保持著無可估量的價值，一切轉變和鬥爭也在其中顯現為經典的富有啟示的形式。不過，我們好像是按照相反的順序經歷著類似於希臘人的各重大主要時代，例如，現在似乎是在從亞歷山大時代倒退到悲劇時代。同時，我們還感到，在外來入侵勢力迫使德國精神長期在一種絕望的野蠻形式中生存，經受他們的形式的奴役之後，悲劇時代的誕生似乎僅意味著德國精神返回自身，幸運地重新發現自身。現在，在它歸鄉之後，終於可以在一切民族面前高視闊步，無須羅馬文明的牽領，向著它生命的源頭走去了。它只須善於堅定地向一個民族即希臘人學習 ，一般來說，能夠向希臘人學習…

此外，我要提出一個同樣明顯的證據，以證明我的這個觀點：歌劇和現代亞歷山大文化是建立在同一原則上面的。歌劇是理論家、外行批評家的產兒，而不是藝術家的產兒。這乃是全部藝術史上最可驚的一件事。絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞，所以，據說只有發現了隨便哪一種唱法，其中歌詞支配著對位，就像主人支配著仆人一樣，這時才能期望聲響藝術再生。因為據說歌詞比伴奏的和聲高貴的程度，恰等於靈魂比肉體高貴的程度。…

十九、要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質，莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領域裏，這種文化格外天真地說明了它的意願和見解。如果我們把歌劇產生及其發展的事實同日神與酒神的永恒真理加以對比，我們將為之驚訝。我首先想起stilo rappresentativo(抒情調)和吟誦調的產生。這樣一種極其膚淺而不知虔敬的歌劇音樂，竟然會被一個時代如醉如狂地接受和愛護，仿佛它是一切真正音樂的覆活，而這個時代剛剛還興起了帕萊斯特裏那帕萊斯特裏那(Palestrina，1525-1594)，意大利音樂家，十六世紀覆調音樂大師。崇高神聖得不可形容的音樂，這能讓人相信嗎？另一方面，誰又會把如此迅速蔓延的歌劇癖好，僅僅歸咎於那些佛羅倫薩沙龍的尋歡作樂及其劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族，在整個基督教中世紀所信賴的帕萊斯特裏那和聲的拱形建築一旁，爆發了對於半音樂的說話的熱情，這種現象，我只能用吟誦調本質中所包含的非藝術傾向來說明。…

這樣，根據叔本華的學說，我們把音樂直接理解為意志的語言，感到我們的想像力被激發起來，去塑造那向我們傾訴著的、看不見的、卻又生動激蕩的精神世界，用一個相似的實例把它體現出來。另一方面，在一種真正相符的音樂的作用下，形象和概念有了更深長的意味。所以，酒神藝術往往對日神的藝術能力施加雙重影響：音樂首先引起對酒神普遍性的譬喻性直觀，然後又使譬喻性形象顯示出最深長的意味。從這些自明的、但未經深究便不可達到的事實中，我推測音樂具有產生神話即最意味深長的例證的能力，尤其是產生悲劇神話的能力。神話在譬喻中談論酒神認識。關於抒情詩人的現象，我已經敘述過：音樂在抒情詩人身上如何力求用日神形象來表現它的本質。現在我們設想一下，音樂在其登峰造極之時必定竭力達到最高度的形象化，那麼，我們必須認為，它很可能為它固有的酒神智慧找到象征表現。可是，除了悲劇，一般來說，除了悲劇性(dasTragische)這個概念，我們還能到別的什麼地方去找這種表現呢？…

十八、這是一種永恒的現象：貪婪的意志總是能找到一種手段，憑借籠罩萬物的幻像，把它的造物拘留在人生中，迫使他們生存下去。一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識可以治愈生存的永恒創傷；另一種人被眼前飄展的誘人的藝術美之幻幕包圍住；第三種人求助於形而上的慰藉，相信永恒生命在現象的旋渦下川流不息，他們借此對意志隨時準備好的更普遍甚至更有力的幻像保持沈默。一般來說，幻像的這三個等級只屬於天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，於是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。我們所謂文化的一切，就是由這些興奮劑組成的。按照調配的比例，就主要地是蘇格拉底文化，或藝術文化，或悲劇文化。如果樂意相信歷史的例證，也可以說是亞歷山大文化，或希臘文化，或印度(婆羅門)文化。…

只要想一想這匆匆向前趲程的科學精神的直接後果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由於神話的毀滅，詩如何被逐出理想故土，從此無家可歸。只要我們認為音樂理應具備從自身再生出神話的能力，那麼，我們就會發現科學精神走在反對音樂這種創造神話的能力的道路上。這一點見之於阿提卡新頌歌的發展之中，它的音樂不再表現內在本質和意志，而只是以概念為中介進行模仿，不合格地再現現象。…

十七、酒神藝術也要使我們相信生存的永恒樂趣，不過我們不應在現象之中，而應在現象背後，尋找這種樂趣。我們應當認識到，存在的一切必須準備著異常痛苦的衰亡，我們被迫正視個體生存的恐怖——但是終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。現在我們覺得，既然無數競相生存的生命形態如此過剩，世界意志如此過分多產，鬥爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。…

十五、考慮到最後這些充滿預感的問題，現在必須闡明，蘇格拉底的影響如何像暮色中愈來愈濃郁的陰影，籠罩著後世，直至今日乃至未來；它如何不斷迫使藝術、而且是至深至廣形而上意義上的藝術進行創新，在這綿綿無盡的影響中也保證藝術創新的綿綿無盡。…

這裏，哲學思想生長得高過藝術，迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶，一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形，還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢？它在每個合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。…

十三、蘇格拉底與歐裏庇得斯傾向有密切聯系，這一點沒有逃過當時人的眼睛；最雄辯地表明這種可喜的敏銳感覺的是雅典流行的傳說，說蘇格拉底常常幫助歐裏庇得斯作詩。每當需要列舉當時蠱惑人心者時，“往古盛世”的擁護者們便一氣點出這兩個名字，認為下述情況要歸咎於他們的影響：一種愈來愈可疑的教化使得體力和智力不斷退化，身心兩方面的馬拉松式的矯健被犧牲掉了。阿裏斯托芬的喜劇常常用半是憤怒半是輕蔑的調子談這兩人，現代人對此會感到驚恐，他們盡管樂意舍棄歐裏庇得斯，可是，當蘇格拉底在阿裏斯托芬那裏被表現為最主要和最突出的智者智者(Sophist)，指公元前5至4世紀古希臘的某些演說家、作家、教師，靠演說獲取酬金。…

那麼，歐里庇得斯的戲劇之於日神戲劇的這種理想的關系如何？就如同那青年吟誦者之於老一輩嚴肅的吟誦者的關系，在柏拉圖的《伊安篇》(Jon)裏，這個青年如此描述自己的性情：“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動。”在這裏，我們再也看不到對於外觀的史詩式的陶醉，再也看不到真正演員的無動於衷的冷靜，真正的演員達到最高演藝時，完全成為外觀和對外觀的喜悅。…