這裏，哲學思想生長得高過藝術，迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶，一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形，還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底，柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角，令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性，他必須用理由和反駁為其行為辯護，常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢？它在每個合題中必歡慶自己的勝利，只能在清晰和自覺中呼吸自如。

這種樂觀主義因素一度侵入悲劇，逐漸蔓延覆蓋其酒神世界，必然迫使悲劇自我毀滅——終於縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設想一下蘇格拉底命題的結論：“知識即美德；罪惡僅僅源於無知；有德者即幸福者”——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了。因為現在道德主角必須是辯證法家，現在在德行與知識、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯結，現在埃斯庫羅斯的超驗的公正解決已經淪為“詩的公正”這淺薄而狂妄的原則，連同它慣用的deusexmachina(機械降神)。

如今，面對這新的蘇格拉底樂觀主義的舞台世界，歌隊以及一般來說悲劇的整個酒神音樂深層基礎的情形怎樣呢？作為某種偶然的東西，作為對悲劇起源的一種十分暗淡的記憶，我們畢竟已經看到，歌隊只能被理解為悲劇以及一般悲劇因素的始因。早在索福克勒斯，即已表現出處理歌隊時的困惑——這是悲劇的酒神基礎在他那裏已經開始瓦解的一個重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊，反而限制它的範圍，以致它現在看來與演員處於同等地位，似乎被從樂池提升到了舞台上，這樣一來，它的特性當然就被破壞無遺了，連亞裏士多德也可以同意這樣來處理歌隊。歌隊位置的這種轉移，索福克勒斯終歸以他的實踐、據說還以一篇論文來加以提倡的，乃是歌隊走向毀滅的第一步，到了歐裏庇得斯、阿伽同阿伽同(Agathon，約公元前445-約前400)，古希臘悲劇家，名聲僅次於三大悲劇家。和新喜劇，毀滅的各個階段驚人迅速地相繼而來。樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子，把音樂逐出了悲劇。也就是說，它破壞了悲劇的本質，而悲劇的本質只能被解釋為酒神狀態的顯露和形象化，音樂的象征表現，酒神陶醉的夢境。

這樣，我們認為甚至在蘇格拉底之前已經有一種反酒神傾向發生著作用，不過在他身上這傾向獲得了特別嚴重的表現。因此，我們不能不正視一個問題：像蘇格拉底這樣一種現象究竟意味著什麼？鑒於柏拉圖的對話，我們並不把這種現象理解為一種僅僅是破壞性的消極力量。蘇格拉底傾向的直接效果無疑是酒神悲劇的瓦解，但蘇格拉底深刻的生活經歷又迫使我們追問，在蘇格拉底主義與藝術之間是否必定只有對立的關系，一位“藝術家蘇格拉底”的誕生是否根本就自相矛盾。這位專橫的邏輯學家面對藝術有時也感覺到一種欠缺，一種空虛，一種不完全的非難，一種也許耽誤了的責任。
他在獄中告訴他的朋友，說他常常夢見同一個人，向他說同一句話：“蘇格拉底，從事音樂吧！”他直到臨終時刻一直如此安慰自己：他的哲學思索乃是最高級的音樂藝術。他無法相信，一位神靈會提醒他從事那種“普通的大眾音樂”。但他在獄中終於同意，為了完全問心無愧，也要從事他所鄙視的音樂。出於這種想法，他創作了一首阿波羅頌歌，還把一些伊索寓言寫成詩體。這是一種類似鬼神督促的聲音，迫使他去練習音樂；他有一種日神認識，即：他像一位野蠻君王那樣不理解高貴的神靈形象，而由於他不理解，他就有冒犯一位神靈的危險。蘇格拉底夢中神靈的囑咐是懷疑邏輯本性之界限的惟一跡象，他必自問：也許我所不理解的未必是不可理解的？也許還有一個邏輯學家禁止入內的智慧王國？也許藝術竟是知識必要的相關物和補充？