悲劇吸收了音樂最高的恣肆汪洋精神，所以，在希臘人那裏一如在我們這裏，它直接使音樂臻於完成，但它隨後又在其旁安排了悲劇神話和悲劇英雄，悲劇英雄像提坦力士那樣背負起整個酒神世界，從而卸除了我們的負擔。另一方面，它又通過同一悲劇神話，借助悲劇英雄的形象，使我們從熱烈的生存欲望中解脫出來，並且親手指點，提示一種別樣的存在和一種更高的快樂，戰鬥的英雄已經通過他的滅亡，而不是通過他的勝利，充滿預感地為之做好了準備。

悲劇在其音樂的普遍效果和酒神式感受的聽眾之間設置了神話這一種崇高的譬喻，以之喚起一種假象，仿佛音樂只是激活神話造型世界的最高表現手段。悲劇陷入這一高貴的錯覺，於是就會手足齊動，跳起酒神頌舞蹈，毫不躊躇地委身於一種歡欣鼓舞的自由感，覺得它就是音樂本身；沒有這一錯覺，它就不敢如此放浪形骸。神話在音樂面前保護我們，同時惟有它給予音樂最高的自由。作為回禮，音樂也賦予悲劇神話一種令人如此感動和信服的形而上的意義，沒有音樂的幫助，語言和形象決不可能獲得這樣的意義。尤其是憑借音樂，悲劇觀眾會一下子真切地預感到一種通過毀滅和否定達到的最高快樂，以致他覺得自己聽到，萬物的至深奧秘分明在向他娓娓傾訴。

對於這個難解的觀念，我以上所論也許只能提供導言性質的、少數人能馬上領悟的表述，那麽，請允許我在這裏鼓勵我的朋友們再做一次嘗試，請他們根據我們共同體驗的一個個別例子，做好認識普遍原理的準備。在這個例子中，我不想對那些借助劇情的畫面、演員的台詞和情感來欣賞音樂的人說話。因為對於他們，音樂不是母語，盡管有那些輔助手段，他們至多也只能走到音樂理解力的前廳，不可能進入其堂奧。

其中有些人，例如格爾維努斯(Gervinus)，還從來不曾由這條路走到前廳哩。我只向這樣的人說話，他們與音樂本性相近，在音樂中猶如在母親懷抱中，僅僅通過無意識的音樂關系而同事物打交道。我向這些真正的音樂家提出一個問題：他們能否想像有一個人，無須台詞和畫面的幫助，完全像感受一曲偉大的交響樂那樣感受《特裏斯坦與伊索爾德》的第三幕，不致因心靈之翼痙攣緊張而窒息？一個人在這場合宛如把耳朵緊貼世界意志的心房，感覺到狂烈的生存欲望像轟鳴的急流或像水花飛濺的小溪由此流向世界的一切血管，他不會突然驚厥嗎？他以個人的可憐脆弱的軀殼，豈能忍受發自“世界黑夜的廣大空間”的無數歡呼和哀號的回響，而不在這形而上學的牧羊舞中不斷逃避他的原始家鄉呢？可是，倘若畢竟能夠完全理解這樣一部作品，而不致否定個人的生存，倘若畢竟能夠創作這樣一部作品，而不致把它的作者摧毀，我們該如何解釋這個矛盾呢？