十四現在我們設想一下，蘇格拉底的博大眼光轉向悲劇，這眼光從未閃耀過藝術家靈感的迷狂色彩——我們設想一下，這眼光如何不能欣喜地觀照酒神深淵——它在柏拉圖所說的“崇高而備受頌揚的”悲劇藝術中實際上必定瞥見了什麼？看來是一種有因無果和有果無因的非理性的東西；而且，整體又是如此五光十色，錯綜覆雜，必與一種冷靜的氣質格格不入，對於多愁善感的心靈倒是危險的火種。我們知道，蘇格拉底惟一能理解的詩歌品種是伊索寓言，而且必定帶著一種微笑的將就態度來理解，在《蜜蜂和母雞》這則寓言中，老好人格勒特(Gellert)也是帶著這種態度為詩唱讚歌的：“從我身上你看到，它有何用，對於不具備多大智力的人，用一個形象來說明真理。”但是，在蘇格拉底看來，悲劇藝術從來沒有“說明真理”，且不說訴諸“不具備多大智力的人”，甚至不能訴諸哲學家：這是拒斥悲劇的雙重理由。和柏拉圖一樣，他認為悲劇屬於諂媚藝術之列，它只描寫娛樂之事，不描寫有用之事，因此他要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。結果，青年悲劇詩人柏拉圖為了能夠做蘇格拉底的學生，首先焚毀了自己的詩稿。但是，一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的誡條，其力量連同偉大性格的壓力總是如此強大，足以把詩歌推舉到新的前所未知的地位上。

剛才談到的柏拉圖就是這方面的一個例子。他在譴責悲劇和一般藝術方面實在不亞於他的老師的單純冷嘲，但是，出於滿腔的藝術沖動，他不得不創造出一種藝術形式，與他所拒絕的既往藝術形式有著內在的親緣關系。柏拉圖對古老藝術的主要指責——說它是對假象的模仿，因而屬於一個比經驗世界更低級的領域——尤其不可被人用以反對這種新藝術作品，所以我們看到，柏拉圖努力超越現實，而去描述作為那種偽現實之基礎的理念。然而，思想家柏拉圖借此迂回曲折地走到一個地方，恰好是他作為詩人始終視為家園的那個地方，也是索福克勒斯以及全部古老藝術莊嚴抗議他的責難時立足的那個地方。如果說悲劇吸收了一切早期藝術種類於自身，那麼，這一點在特殊意義上也適用於柏拉圖的對話，它通過混合一切既有風格和形式而產生，遊移在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩歌之間，從而也打破了統一語言形式的嚴格的古老法則。

犬儒派作家在這條路上走得更遠，他們以色彩繽紛的風格，搖擺於散文和韻文形式之間，也達到了“狂人蘇格拉底”的文學形象，並且在生活中竭力扮演這個角色。柏拉圖的對話猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子；他們擠在這彈丸之地，戰戰兢兢地服從舵手蘇格拉底，現在他們駛入一個新的世界，沿途的夢中景像令人百看不厭。柏拉圖確實給世世代代留下了一種新藝術形式的原型，小說的原型；它可以看做無限提高了的伊索寓言，在其中詩對於辯證哲學所處的地位，正與後來許多世紀裏辯證哲學對於神學所處的地位相似，即處在ancilla(婢女)的地位。這就是柏拉圖迫於惡魔般的蘇格拉底的壓力，強加給詩歌的新境遇。