在極樂之海的起伏浪潮裏，在大氣之波的喧囂聲響裏，在宇宙呼吸的飄搖大全裏——沈溺——淹沒——無意識——最高的狂喜！

那麽，讓我們根據真正審美聽眾的經驗，來想像一下悲劇藝術家本人：他如何像一位多產的個體化之神創造著他的人物形象，在這個意義上他的作品很難看做“對自然的模仿”；但是，而後他的強大酒神沖動又如何吞噬這整個現象世界，以便在它背後，通過它的毀滅，得以領略在太一懷抱中的最高的原始藝術快樂。當然，關於這重返原始家園，關於悲劇中兩位藝術神靈的兄弟聯盟，關於聽眾的日神興奮和酒神興奮，我們的美學家都不能讚一詞，相反，他們不厭其煩地贅述英雄同命運的鬥爭，世界道德秩序的勝利，悲劇所起的感情宣泄作用，把這些當做真正的悲劇因素。這些老生常談使我想到，他們是些毫無美感的人，而且也許只是作為道德家去看悲劇的。

自亞裏士多德以來，對於悲劇效果還從未提出過一種解釋，聽眾可以由之推斷藝術境界和審美事實。時而由嚴肅劇情引起的憐憫和恐懼應當導致一種緩解的宣泄，時而我們應當由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀做出的獻身，而感覺自己得到提高和鼓舞。我確實相信，對於許多人來說，悲劇的效果正在於此並且僅在於此；由此也可以明確推知，所有這些人連同他們那些指手畫腳的美學家們，對於作為最高藝術的悲劇實在是毫無感受。

這種病理學的宣泄，亞裏士多德的凈化，語言學家真不知道該把它算作醫學現象呢，還是算作道德現象，它令人想起歌德的一個值得註意的提示。他說：“我沒有活躍的病理學興趣，也從來不曾成功地處理過一個悲劇場面，因此我寧願回避而不是去尋找這種場面。也許這也是古人的一個優點：在他們，最高激情也只是審美的遊戲，在我們，卻必須靠逼真之助方能產生這樣的效果？”最後這個如此意味深長的問題，我們現在可以根據我們美好的體驗加以首肯，因為我們正是在觀看音樂悲劇時驚奇地感受到，最高激情如何能夠只是一種審美的遊戲，何以我們要相信只是現在才可比較成功地描述悲劇的原始現象。現在誰還只是談論借自非審美領域的替代效果，覺得自己超不出病理學過程和道德過程，他就只配對自己的審美本能感到絕望了。我們建議他按照格爾維努斯的風格去解釋莎士比亞，作為無辜的候補方案，還建議他去努力鉆研“詩的公正”。

所以，隨著悲劇再生，審美聽眾也再生了，迄今為止，代替他們坐在劇場裏的，往往是帶著半道德半學理要求的一種古怪的魚目混珠(Quidproguo)，即“批評家”。在他向來的天地裏，一切都被人為地僅僅用一種生活外觀加以粉飾。表演藝術家茫然失措，真不知道該如何對付這種吹毛求疵的聽眾，所以他們以及給他們以靈感的劇作家和歌劇作曲家，焦慮不安地在這種自負、無聊、不會享受的家夥身上搜索著殘余的生趣。

然而，這類“批評家”組成了迄今為止的公眾；大學生、中小學生乃至最清白無辜的婦女，已經不知不覺地從教育和報刊養成了對藝術品的同樣理解力。對於這樣的公眾，藝術家中的佼佼者只好指望激發其道德宗教能力，在本應以強大藝術魅力使真正聽眾愉快的場合，代之以“道德世界秩序”的呼喚。或者，劇作家把當代政治和社會的一些重大的、至少是激動人心的傾向如此鮮明地搬上舞台，使觀眾忘記了批判的研究，而耽於類似愛國主義或戰爭時期、議會辯論或犯罪判決的那種激情。

違背藝術的真正目的，必然直接導致對傾向的崇拜。在一切假藝術那裏發生的情況，傾向之急劇的衰落，在這裏也發生了，以致譬如說運用劇場進行民眾道德教育這種傾向，在席勒時代尚被嚴肅對待，現在已被看做不足憑信的廢習古董了。當批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學校，報刊支配著社會的時候，藝術就淪為茶余飯後的談資，而美學批評則被當做維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團的紐帶了，叔本華關於豪豬的寓言說明了這種社團的意義。結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我們是否還能同一個談論貝多芬和莎土比亞的人打交道呢？每個人都可以根據他的感覺來回答這個問題，他的回答必定會表明，他所想像的“文化”是什麽，當然前提是他一般來說試圖回答這個問題，而不是對之瞠目結舌。

但是，有的天性真誠而溫柔的人，盡管也按上述方式逐漸變成了野蠻的批評家，但還能夠談談一次幸而成功的《羅恩格林》的演出對他產生的那種出乎意料且不可思議的效果，不過是在那提醒他、指點他的手也許不在場的時候，所以當時震撼他的那種極其紛繁的無與倫比的感覺，始終是孤立的，猶如一顆謎樣的星辰亮光一閃，然後就熄滅了。他在那一瞬間可以約略猜到，什麽是審美的聽眾。