十九、要一針見血地說明這種蘇格拉底文化的本質，莫若稱之為歌劇文化。因為在這一領域裏，這種文化格外天真地說明了它的意願和見解。如果我們把歌劇產生及其發展的事實同日神與酒神的永恒真理加以對比，我們將為之驚訝。我首先想起stilo rappresentativo(抒情調)和吟誦調的產生。這樣一種極其膚淺而不知虔敬的歌劇音樂，竟然會被一個時代如醉如狂地接受和愛護，仿佛它是一切真正音樂的覆活，而這個時代剛剛還興起了帕萊斯特裏那帕萊斯特裏那(Palestrina，1525-1594)，意大利音樂家，十六世紀覆調音樂大師。崇高神聖得不可形容的音樂，這能讓人相信嗎？另一方面，誰又會把如此迅速蔓延的歌劇癖好，僅僅歸咎於那些佛羅倫薩沙龍的尋歡作樂及其劇壇歌手的虛榮心呢？在同一時代，甚至在同一民族，在整個基督教中世紀所信賴的帕萊斯特裏那和聲的拱形建築一旁，爆發了對於半音樂的說話的熱情，這種現象，我只能用吟誦調本質中所包含的非藝術傾向來說明。

歌手與其說在唱歌，不如說在說話，他還用半歌唱來強化詞的感情色彩，通過這些辦法，他迎合了那些想聽清歌詞的聽眾。由於強化了感情色彩，他使詞義的理解變得容易，並且克服了尚存的這一半音樂。現在威脅著他的真正危險是，他一旦不合時機地偏重音樂，說話的感情色彩和吐詞的清晰性就勢必喪失。可是，另一方面，他又時時感到一種沖動，要發泄一下音樂愛好，要露一手亮亮他的歌喉。於是“詩人”來幫助他了，“詩人”懂得向他提供足夠的機會，來使用抒情的感嘆詞，反覆吟哦某些詞和警句，等等。在這些場合，歌手現在處於純粹音樂因素之中，不必返顧詞義，可以高枕無憂了。慷慨激昂的半唱的說話與作為抒情調之特色的全唱的感嘆互相交替，時而訴諸聽眾的理解和想像，時而訴諸聽眾的音樂本能，如此迅速變換，勞神費力，是完全不自然的，同樣也是與酒神和日神的藝術沖動根本抵觸的，所以必須推斷吟誦調的起源是在一切藝術本能之外。

根據這一論述，可以把吟誦調定義為史詩朗誦與抒情詩朗誦的混合，當然絕不是內在的穩定的混合，因為這對於如此迥異的事物來說乃是不可能達到的，而是最外在的鑲嵌式的粘合，在自然界和經驗領域是找不到類似樣本的。然而這不是吟誦調發明者的意見，他們以及他們的時代寧肯相信，抒情調解開了古代音樂之謎，俄耳甫斯、安菲翁安菲翁(Amphion)，希臘神話中演奏豎琴的聖手。乃至希臘悲劇的巨大影響只能從中得到解釋。新風格被看做最感人的音樂、古希臘音樂的覆蘇。按照民間流傳的看法，荷馬世界是原始世界，據此人們誠然可以耽於夢想，以為現在重又進入人類發源的樂土，在那裏音樂也必定無比地純粹、有力和貞潔，詩人在他們的牧歌中如此動人地描述了那裏的生活。

這裏，我們看到了歌劇這個真正現代藝術品種的最深刻的成因，一種強烈需要索求一種藝術，但這是非審美類型的需要，即對牧歌生活的向往，對原始人的藝術的、美好的生活方式的信念。詠誦調被看做重見天日的原始人的語言；歌劇被看做重新發現的牧歌式或史詩式美好生靈的故土，這些美好生靈一舉一動都遵從其自然的藝術沖動，一言一語都至少要唱點什麼，以便感情稍有激動，就能立刻引吭高歌。我們現在對於下述情況是十分淡漠了：當時的人文主義者用這種新造的樂土藝術家形象，來反對教會關於人生來就墮落無用的舊觀念。

因此，歌劇可以被理解為美好人們的反對派信條，但同時它也提供了一種對付悲觀主義的撫慰手段，在萬象搖搖欲墜之際，當時一班嚴肅思考的人士正傾心於這種悲觀主義。我們只要知道這一點就夠了：這種新的藝術形式的真正魅力和根源在於滿足一種完全非審美的需要，在於對人本身的樂觀主義的禮讚，在於把原始人看做天性美好的藝術型的人。歌劇的這一原則已經逐漸轉變為一種咄咄逼人的要求，面對當代社會主義運動，我們不能再對它充耳不聞了。“美好的原始人”要求他的權利：好一個樂土的前景！