當詩人在《返鄉》的敘事詩中寫道老漁民李少雷時，也是聯系方言來表達出這個人物分裂而多重的命運：“他懂這個國家的三種方言/和普通話，但現在，四種語言/也無法表述他的內心……”

閱讀哨兵的詩歌，這個我也如此熟悉的家鄉，我驚訝的是什麽引導著詩人的目光，是什麽塑造了詩人獨特的凝視方式：是這邊清澈的湖水還是另一邊渾濁的江水？在獨自成眠的湖水與躁動流瀉的江水之間，詩人同時擁有雙重的凝視，或者由遠及近，或者由近而遠，但都被一種隱喻的漁網所罩住，它超出了看視本身的限度，詩人的詩歌寫作，不僅僅是看到眼前之物，不僅僅是看到詩歌的語詞所捕捉之物，而是對缺席之物的看視。在《童年對視》一詩中，他寫出了缺席之物對我們的暗示：

 …

危險和遺棄，隱忍和泄憤，清純和粗糲，一並塑造了詩人的雙眼和雙耳：他所看到的和所聽到的，因而與我們不一樣，他說寫出來的詩歌文字帶有地方性的獨特音調。因為他有雙重的眼力和聽力：他同時可以傾聽到清涼和濁滯的陰陽之音，漢語本土源初語言的氣息同時發生了，似乎清濁之音構成他內在音質的元音和輔音，如同屈原很早就吟唱到的：“滄浪之水清兮可以濯我纓，滄浪之水濁兮可以濯我足。”在語句的轉折之間，哨兵詩歌的韻腳之間有著頓挫，有著呼吸的變調，詩歌的長短句伴隨湖水和江水的不同波浪而起伏和伸縮；他可以同時看到清明和昏黃的色調，敘事和抒情完好地交織在一起，編織出地方性的卑俗和尊嚴、野氣和深淵，他所看到的命運的氣象，有著詩歌現象學的魅力。地方和世界：在拓撲學的奇妙反轉套疊的皺褶中，他發現了自己詩歌語詞表達的位置。…

我們這個時代的詩歌寫作已經迷失了，大多數詩人進入大都市之後，被中國式現代性平庸的公眾生活所吞沒——詩歌的抒情喪失了與世界共生的關聯以及內在疼痛的質地，詩歌的敘事無法上升為倫理的覺悟和總體性的審察，而且在日常生活的速記和網絡日記式的吞吐之後，當代中國詩人們已經總體上迷失了方向——因為詩人們失去了與“世界本身”的關聯。現代漢語的不成熟也在於漢語詩歌無法找到與世界本身的內在關係：詩歌觸及世界，並且被世界所觸及，詩歌在觸及世界中建立詩歌的法則。在日益瑣碎與庸眾的生活之中，詩歌已經喪失了與總體世界的關聯，“破碎感”刺痛著詩人的神經，但是，並沒有多少詩人在傾聽生命的碎塊撞擊的疼痛，也沒有多少詩人看到了這些破塊之間的縫隙——再次說：這是無處不在但又不可見的、最為深淵的裂縫，當然後現代的破碎世界無法整合——不會再有宗教和詩歌的神以強力來整合，但是詩歌必須在這些碎塊的縫隙之間找到自由的空間，那是詩歌語詞產生的位置——在這些夾縫地帶，詩歌在艱難地喘息。…

詩人生活的縣城，既不是大城市也不是小鄉村，但是洪湖和長江又毗鄰農村和城市，這是一條流動的現代性之河，自身傳統生生不息的文化本能和西方膨脹的現代性在無盡的欲望繁殖中匯合在一起，使洪湖不再局限於一塊湖泊，一條魚的魚腹就可以包藏整個世界，洪湖與長江和大海相通，一直無法被定形，為這流動的欲望帶上詩意的鐐銬，詩歌將揭示時代變化的節奏。

如同福克納以他自己家鄉傑弗遜小鎮為社會和基本背景而展開了他著名的“約克納帕塔法世系”的系列小說，以至於有人幽默稱福克納是它的“唯一的擁有者”，也許，多少年之後，“洪湖”成為詩人哨兵的唯一棲息地，成為只屬於他的隱秘心臟！洪湖這片湖泊，洪湖的新堤鎮，更加準確說，他所居住的夾街頭，這個同樣比郵票還要小的地方城鎮，就成為哨兵所有寫作的發源地，所有的語詞都圍繞這個小地方在跳動。當然，詩歌無意於佔有，詩歌的寫作是讓與——在退卻和缺席之中，讓世界自身呈現出來。…

哨兵詩歌的位置指向是明確的：江湖，即洪湖與周邊的長江。眾所周知，長江是洪湖的源頭，洪湖因長江沖集而成；但在哨兵的詩歌中，長江與洪湖這兩個帶著詩人生命體征的名詞，卻如兄弟般平等地並存著。如果我們承認名詞是破譯詩人內心的詩歌密碼，就能感知哨兵時刻都處在與整個世界打賭、博命的狀態：我寫小小的洪湖，得以整個世界做背景；不僅僅如此，詩人一定也在說：我所寫的洪湖，就是整個世界；甚至，他想說的可能是：我的洪湖不是世界的縮影，相反，世界，才是洪湖的縮影！…

——漢語離開了吟詠的氣質，不會有詩性，中國文化並沒有西方那般的歌劇與神曲，就在於她與歌唱相關，也離不開自然呼吸節奏的吟詠性，吟詠是帶有語詞的某種呼吸的音韻感，有著自身的細致而緩慢的品味，與自身行走的身體步伐相關，讓語詞與姿態，在聲音的音調中有著共有的節奏，現代漢詩如果喪失了此吟詠，將不再可能，我們在多多的詩歌中感受到了此吟詠，而在趙野這里，這個吟詠還有著深深的古音古調，一方面是那些傳統的語詞，另一方面則是音樂的風景所帶來的音調，雨水的漂浮，雨水的敲打，雨水的氣氛，雨水的光線，乃至於雨水中的香氣，雨水已經與自然，與肌膚，與語詞，一道構成了一道詩意的表皮，這詩意的風景，以及固執的記憶，真是讓人柔腸寸斷之處，也是語詞的韻律形成之時。…

為何是雪呢？為何當前中國詩人如此癡迷於描繪雪，還有歐陽江河後來的寫雪，因為它漂浮，純潔，來自天上而高於我們？因為它傾斜的身姿？因為綿綿不絕，如同《長恨歌》的“此恨綿綿無絕期”？或者就是詩人這里所言的世界的紛亂，雪既迷惑我們的視線，又帶來無邊的幻像，因此雪帶來回憶，那種纏綿不絕，那是無法厘清但卻一直在記憶中落下的悲苦。詩人已經把生命的缺憾通過大雪的紛飛做成無限，如同傳統詩歌把思鄉的月光鋪灑在天地之間，月光如水一般流淌。…

趙野詩歌中有著大量的傳統詩歌中的慣用語，巧妙的挪用乃是借用，飄然進入古典的文脈之中，他切入的身姿如此輕盈，除了天賦，還有自覺的收縮，慷慨的退讓，精致的消瘦，滿懷深情但幽然旁觀。比如這些朗朗上口的語詞：酒杯玲瓏，明月皎皎，明月朗朗，氣息如蘭，“俱往矣，數天下兄弟”，這些亂熟的習語要用好其實是異常困難的，否則就是虛假的矯飾以及偽浪漫主義，但趙野的借用與化典卻異常準確。這首經典且必然會收進中學課本的詩歌《無題》是最好地體現：

樹木落盡了葉子，仍在

空曠的大地上發狂

鐵騎越過黃河，頹敗…

隨著出生於1960年代，崛起於1980年代，在1989年之後立刻成熟起來的第三代詩人們，都已經過了不惑之年，進入真正意義上的中年，而且接近知天命之年，現在，該是對這三十年的半輩子寫作有所反省的時候了。從青春的熱血與玫瑰的熱病，到中年的雨水與綿長的悵然，以及老年的黑夜與喃喃晚禱的提前到來，只有第三代詩人似乎最好地體現了現代漢語詩歌的命運：那是與個體生命年歲相伴隨的詩歌寫作——這是年歲的時間性，無論是五四以來那一代人以及文革中成年的那一帶人都沒有對自身年歲的切身經驗，而是被戰亂與革命的暴力所消耗了；那也是讓現代漢語在自己的詩歌寫作中逼近成熟的不斷調整——這是現代漢語濃縮過去現在未來三重時間性的深厚與沈著；那還是詩人與詩人之間建立起了一個相契於時代但也超越時代的詩意交往空間的維度——這是打開了一個穿越歷史與政治的友愛的詩學，且具有無限感的時空維度。體現了這三重時間性書寫的詩人，必將在天空的星座中有著自己光芒的位置，而趙野就在那燦爛的星座中有烙印了他的名字。…

《蜀王本紀》載：“禹本汶山郡廣柔縣人，生於石紐，其地名刳兒坪”。二月初春十三日，從成都到汶川，途經石紐山飛沙關大禹祭壇，心底呼喚一個神性的王：禹，水之魂，歸來。-------題記。

（一）

禹，你的前方依然是岷江，江水流淌，你停泊在這裏。

守望家園，或者魂歸故里，千年以前的風沒有改變形狀，雨和陽光依舊把你籠罩。你的家園，破碎了一次，重生了一次，你回到家園，回到春天的小草和野花身邊，水妖被你的目光融化，水只聽你的，你是王，水在你的矚目中，乖巧，靈動。水是你的敵人，也是你的朋友，水，活在你的呼喚裏，水，朝著你的方向前進。…

（一）

我承認，是一滴水的光芒把我照耀，是一滴水的營養把我養育，是一滴水的聲音把我喚醒，是一滴水的從前，把我感動。

掌心裏的一滴水，來自天空，也來自於一葉草尖。

一滴水是晶瑩的，她反射著太陽的溫暖。

我認得這滴水，她就來自於我的眼裏，來自於你的血脈裏。

凝視，或者輕輕撫摸，一滴水光潔的皮膚，像月色一樣溫柔。…

 “多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

很久很久以前，在某個地方，某個時間，我讀過一首詩。這首詩很快被我遺忘了——除了第一句依舊刻在我的記憶深處。

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

現在是冬季，窗戶玻璃上結了一層白白的霜，我縮起身子，坐在房間某個角落，昏暗的房間裏點燃著一支蠟燭。那句詩歌不斷地在我腦海中回響，回響——

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”…

很久以前，在一個漆黑的秋天的夜晚，我泛舟在西伯利亞一條陰森森的河上。船到一個轉彎處，只見前面黑魆魆的山峰下面，一星火光驀地一閃。

火光又明又亮，好像就在眼前……

“好啦，謝天謝地！”我高興地說，“馬上就到過夜的地方啦！”

船夫扭頭朝身後的火光望了一眼，又不以為然地劃起槳來。

“遠著呢！”

我不相信他的話，因為火光衝破朦朧的夜色，明明在那兒閃爍。不過船夫是對的：…

五四新文學產生後，1928年，朱自清說：「它（散文）不能算作純藝術品，與詩、小說、戲劇，有高下之別。」（《背影序‧論現代中國的小品散文》）話得很明白。朱自清早期寫詩，但他在文學創作的成就，其實是散文。

1933年，魯迅則說：「到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。」（《南腔北調集‧小品文的危機》）這好像是很不同的見解，說散文小品成功。但散文家別太高興，別看漏了「幾乎」兩個字。父母問拿了成績表的兒子，仔呀，升到班哦？他答：幾乎升到。魯迅拿散文小品跟小說戲曲和詩歌比較，說「幾乎」在它們之上。這是魯迅語言的偽術。…

總有人說中國是個詩的民族，我們的遺產裡，唐詩宋詞元曲，加上之前的《詩經》、楚辭、漢賦、漢樂府，那是一大筆，這些老本，可以一直吃下去。但奇怪很少人說中國是個散文的民族，先秦諸子的哲學散文、《左傳》《戰國策》《國語》的歷史散文，加上《史記》，然後是唐宋的八大家、晚明的、清代桐城派的，其實一樣很豐富，但豐富歸豐富，只是有點像詩的窮親戚，勢利豪門在大排筵席時不會請，或者少請，請了來，也不會讓它坐主家席。

很少人說中國是個散文的民族，是很少，不是沒有，那些講中國散文史之類的書，起首可能就來那麼的一句：中國的傳統散文，嘩，厲害。這樣說，是所謂「尊題」。尊題就是尊重你的論題，例如以甲為題則尊甲，下次以乙為題則尊乙，目的是突出你的論題，多少突出你說話的重要性。離開了這個題目，出席豪門宴時，可能就會說，中國的傳統散文，也很不錯呵，也可以看得。…

回到經典本身，要求我們不再糾纏於理論思辨的概念分析，而是更加關切經典本身的形成中的諸多文化社會學問題。經典的形成是一個包含了極多複雜因素的過程，有些因素卻被我們忽略了。 

實際上，在經典的論爭中已經提出了不少值得關注的研究方案。弗勒確信經典形成過程中，文類或文體因素佔據了非常重要的地位。他特別指出，在經典的形成過程中有兩個方面非常重要。其一是在經典建構中，一些翻譯和早期本土文學在經典演變中扮演了極其重要的角色。 …

經典在教育系統中的工具性，就是它作為再生產過程的對象化功能，由此構成了布爾迪厄所說的文化資本。經典問題的實質在於它必須作為教育體制的文化資本而呈現出來。吉洛利認為，教育體制會以經典形式來限制作品的特殊性，其結果必然是刻板內容和普遍真理的霸權的形成。

所以，修正和重構經典也就具有重要意義。比如，女性主義對經典的成功的修改，不只是對立文化的勝利，而且是勞動的性別分工再生產的系統特征的體現，它呈現為中產階級女性進入了不斷擴大的職業和管理領域。

 …

福柯寫道: “在任何一個社會中，話語生產是依據一定數量的程序，而同時被控制、選擇、組織和再分配的，這些程序的功能是轉移其權力和危險，應付偶發事件。”(29)說的簡單一些，話語形成的基本法則就是排斥，它最顯著和最常見的手段就是禁止。



回到文學經典問題上來，遴選經典就意味著來接納某些作品，同時又在拒斥更多的作品。舉個例子來說，《全唐詩》收錄了2千5百多人，詩作4萬2千多首。但是，真正能進入文學史、各種選集、文學教材和課堂的卻只是其中的一小部分詩人，絕大多數人不是被忘卻，就是消失在閱讀公眾和各種出版物的視野之外。…

據我觀察，爭論中大凡主張現存經典的合理性與合法性的理論，多半傾向於強調文學經典的根據源自於美學價值，因此經典說到底是一個美學問題。前面我們所討論的理論即如是。比如恪守文學經典重要性和權威性的布魯姆，就非常強調經典的審美特性；再比如弗勒，他強調經典問題在相當程度上是一個文類問題，而文類的社會文化變動說穿了，乃是一個審美選擇的問題。



既然是一個美學問題，那麽，經典的正當性和合法性就一定依賴於經典文本自身，或是創造經典的作家和詩人。往深處說，這個判斷又呈現為兩個相關問題的理論表述。從前一方面來看，經典是依賴於文本自身的審美品質而獲得經典地位的，這個判斷似很接近人們的常識和經驗。…