隨著出生於1960年代，崛起於1980年代，在1989年之後立刻成熟起來的第三代詩人們，都已經過了不惑之年，進入真正意義上的中年，而且接近知天命之年，現在，該是對這三十年的半輩子寫作有所反省的時候了。從青春的熱血與玫瑰的熱病，到中年的雨水與綿長的悵然，以及老年的黑夜與喃喃晚禱的提前到來，只有第三代詩人似乎最好地體現了現代漢語詩歌的命運：那是與個體生命年歲相伴隨的詩歌寫作——這是年歲的時間性，無論是五四以來那一代人以及文革中成年的那一帶人都沒有對自身年歲的切身經驗，而是被戰亂與革命的暴力所消耗了；那也是讓現代漢語在自己的詩歌寫作中逼近成熟的不斷調整——這是現代漢語濃縮過去現在未來三重時間性的深厚與沈著；那還是詩人與詩人之間建立起了一個相契於時代但也超越時代的詩意交往空間的維度——這是打開了一個穿越歷史與政治的友愛的詩學，且具有無限感的時空維度。體現了這三重時間性書寫的詩人，必將在天空的星座中有著自己光芒的位置，而趙野就在那燦爛的星座中有烙印了他的名字。

如同“第三代”這個名字是在趙野的胸膛里換過呼吸而被傾吐出來，這個以“代際”展開的命名，尤其是一個生命自覺的命名，如果漢語自身就一直與年歲的成熟相關，從春夏到秋冬，從燭花到雲鬢，離開了年歲的切身經驗，寫作的肉體幾乎不存在。

除了時間的各種秘密，我不知道詩人與他的語言之間還有著什麼樣的盟約。也許說，時光中或光陰中的詩人，更為漢語化與準確，請聽趙野的《春秋來信》：

“一隻鳥，夜夜會飛上你的屋檐，

一片月光，灑在墻上就不再脫落”。

第二個詩句有著詩人對自己寫作的嚴格要求：明晰，準確與沈著。月光灑在墻上，如同李商隱的“月斜樓上五更鐘”，異常“明晰”，就是月光打在斑駁的墻面上。說是“準確”：這月光不再脫落，這是詩性記憶的銘刻，是難以言喻的憂郁目光的鐫刻，不可能消逝，這是可以說清也根本不能說的暗示，就如同青春的血液灑在墻上不可能被抹去，那是烙印在心版上的，這讓我想到策蘭的一個句子：一道傷痕往上添，只是策蘭的語句疼痛而痙攣，而中國詩人僅僅是白描，簡潔，甚至清淡，沒有憤怒，沒有哀怨，肯定而頑強，與上面一句對應，也是與此詩結尾的一句相關：“我的命運惟有天助。”因為月光這個傳統詩歌的意像還暗示了詩歌內在的呼求，只要還有著月光，月光作為超越歷史的見證者，月光自身的書寫會抹去一切的榮辱，留下的僅僅是生命淡然的氣息，這是寫於1989年的詩歌，還處於創傷之中的詩人卻已經有著如此沈著的目光與呼求，時代的局限與悲哀已經在詩意中被超越也得到了升華。

與時間的盟約，乃是進入多重的時間性：時代的，詩歌寫作傳統的，年歲的，語詞韻律的，命運的，我不知道中國詩人中還有誰比趙野對這個時間性的書寫如此明晰，準確與沈著。早在1990年，在大事件之後，詩人就給自己的詩歌提出了如此的要求：“在我的想像里，應該有這樣一種語言：它簡潔，硬朗，生機勃勃，是完全的現代漢語，又充滿高度的隱喻性；既是歷史事件的，又飽含個人經驗。還應該有這樣一種詩歌：堅定，沈著，像季節一樣，我們不能拒絕，也無法回避。”一個詩人到底給現代漢語帶來了什麼？為現代漢語的成熟增加了什麼樣的質地，成為我們衡量一個詩人寫作最為基本的標準，趙野如此自覺的要求也在自己的寫作中徹底體現出來。

趙野的詩歌餘留了古典詩歌的韻味，這韻味來自於一個四川文人的纖細敏感，傳統漢詩是在自然的意像之中萌發生命的情愫，詩意的情感並非簡單地是個體喜怒哀樂的情緒，也不是道德的尊嚴與卑劣的情感判斷與評判，而是與大自然相關的那種超越個體生命狀態以及懸置道德判斷的自然本性，幾乎是中性的“情性”，甚至是無情有性，如同莊子與嵇康所言，聲無哀樂，自然的隨生隨滅，帶來的是這些中性化的判詞：飄逸，沈郁，雄渾，沖淡，這些詩歌判詞更多是一種與自然相關的品性化的詩意描繪，由此品性激發的生命情愫，不是主體的情感，而一開始就是與自然造化與變化相關的普遍性的生命感懷，是感觸的性情，是生命本性的感動，是保持在感動的微妙之中，個體的情感被此更為博大的自然所融化。因此，只要一個詩人進入那個生命感懷的場域，他的詩歌立刻就達到了成熟的高度，不同於西方詩人的寫作，會有一個隨著年歲增加的成熟過程。

一旦承繼這個抒情的卓越傳統，一個傳統詩人立刻就成熟了，而且這沈著的憂傷永遠不會消散，就是生命自身的長恨或者缺憾，寫作不過是把此長恨與缺憾做成無限，因此，一個詩人一直保持在這個不斷老化的狀態之中，通過銘寫缺憾進入書法所言的人書俱老的那個從心所欲的境界。但是，因為現代漢語的不成熟，以及當代詩人對西方大師語匯翻譯的依賴，一旦喪失自然的觸感，以及在翻譯的散文化過程之中時間韻律感受的缺失，才需要重建時間與年歲的關係。

要讓青春的現代漢語具有老辣的味道，就必須餘留傳統的韻味，趙野的詩歌是通過反復重現與改寫那些基本的意象——月光，雨水，下雪，等等來進行的。再比如，“仿佛樹枝在斷裂/花徑滿是流痕/過去的朋友碎金斷玉/隱蔽的朋友擲地有聲”，這些句子，並不生硬，有著對稱與輕微的不對稱，斷裂與流痕，異常凝練。當然，當代詩人寫這些場景的詩作很多很多，但是如何接續古典的情韻，如何超越個體情愛的抒發，如何與時代的處境相關，如何濃縮已經隔離開來的時空而產生當代的張力，即，一句話，如何“化典”，把這些古代的詩意範式或者典故，轉化得天衣無縫，就是當代人當下的生命情感，而不僅僅是懷古之幽情，也非風花雪夜的老調重復，趙野的寫作與張棗的某些作品一道很好地解決了這個問題。

古代漢語是通過把原發場景凝結為成語或者習語來進行傳導的，詩意寫作總是那些基本的自然與人事場景，如同簡單的音符，卻通過韻律與節奏的變化，帶來了豐富的變化。因此，接續傳統的餘韻，還要彌補現代漢語與古代漢語斷裂的創傷，現代漢詩寫作既要保留這斷裂的疼痛，一直有著隱約的不可消除的疼痛感——這是現代性的憂郁，不再是傳統的感時傷懷，也要保留傳統的韻味，那也是與憂傷相關的詩意情愫，此外，還得有著時代不成熟導致的詩意自身與時代不可避免脫節的那種遊離感，何況第三代詩人經歷過這三十年所謂改革的所有矛盾：是種族革命還是個體獨立，是擁抱時代還是超然隱退，是文化重建還是個體創造，豐盈的詩歌是在這三重斷裂之中的寫作。

本雅明關於機械復製時代藝術靈韻（aura）消逝的思考，放在現代漢詩的寫作中將會有所不同，漢語古典詩歌的靈韻在現代語文的散文化之後是否還在？顯然，中國的詩人最為面對了這個挑戰，古典詩歌的情韻與靈韻都集中在對月亮與月色的表現上，尤其是月亮旁邊的光暈（也是微暈的色暈），這是最為微弱但是微妙的多彩之美，如何餘留這光暈與色暈，趙野詩歌的寫作，很好地回應了這個問題，這是在詩歌中，通過雨與雪的吟詠，餘留了語詞的色暈，激發了新的靈韻之美。（原載《爱思想平台》）