我談的是我從13歲到18歲之間所看的電影，當時電影在我生命中占有空前絕後的地位；我對童年時期看的電影印像模糊；成年後看的電影又與許多其他記憶及經驗相混。我對電影的回憶，是一個不期然發現了電影的人的回憶：我被管得很緊，我母親盡可能避免我和外界有不在計劃中和缺乏既定目標的接觸；我小時候她很少帶我去看電影，除非是“老少咸宜”或“具教育意味”的電影。我對默片及有聲片剛興起的那幾年印像有限：幾部夏爾洛、一部關於諾亞方舟的電影、雷蒙·諾瓦洛的《賓虛傳》、大飛艇中因為海難漂流到極地的佐波，紀錄片炙非洲在說話》、一部描寫公元兩千年未來世界的電影、敘述非洲探險的《號角號》。…

曾經有幾年，我幾乎每天都看電影，甚至一天看兩場。那是差不多從1936年到大戰期間，也就是我的青少年期。那個時候，電影就是我的世界，是我周遭那個世界之外的另一個天地。不過對我來說，銀幕上所見才具有世界的獨一無二性，精力充沛、難以抗拒、合情合理，而銀幕外堆疊的，只是那些仿佛因緣際會才湊在一起的雜七雜八的元素。以及在我看來缺乏形狀的生命實物。…

詩與歌合流真是一件大事，它的結果乃是「三百篇」的誕生。一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》，也是「三百篇」的最精彩部分，便是詩歌合作中最美滿的成績。一種如《氓》、《谷風》等，以一個故事為藍本，敘述也多少保存著故事的時間連續性，可說是史傳的手法，一種如《斯幹》、《小戎》、《大田》、《無羊》等，平面式的紀物，與《顧命》、《考工記》、《內則》等性質相近，這些都是「詩」從它老家（史）帶來的貢獻。…

《春秋》何以能代《詩》而興？因為《詩》也是一種《春秋》。他又說：

誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。——《萬章·下篇》

一壁以詩書並稱，一壁又說必須知人論世，孟子對於詩的觀念是雪亮的。在這點上，《詩大序》與孟子的話同等重要：

至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而《變風》、《變雅》作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風其上，達於事變，而懷其舊俗者也。…

3．《襄三十年》：「《仲虺之志》云：『亂者取之，亡者侮之。』」案即《仲虺之誥》，此真古文《尚書》的佚文。

4．《國語·晉語》四：「禮志有之曰：『將有請於人，必先有人焉。』」

5．同上：「夫先王之法志，德義之府也。」《注》：「志，記也。」案《左傳·僖二十七年》作「《詩》、《書》，義之府也」，是所謂法志者即《詩》、《書》。

6．《晉語》六：「夫成子導前志以左先君，導法而卒以政，可不謂文乎？」《注》：「志，記也。」

7．《晉語》九：「志有之曰：『高山峻原，不生草木，松柏之地，其土不肥。』」《注》同。…

若有人兮山之阿，初薜荔兮帶女蘿。

試把兮字省去，再讀讀看，還是味兒嗎？對了，損失了的正是歌的意味兒。你說那不過是聲調的關係，意義並未變更。但是你要知道，特別是在歌里，「意味」比「意義」要緊得多，而意味正是寄托在聲調里的。最有趣的例是梁鴻的《五噫》：

陟彼北芒兮，噫！顧瞻帝京兮，噫！宮闕崔嵬兮，噫！人之劬勞兮，噫！遼遼未央兮，噫！

作者本意是要這些兮字重新擔起那原始時期的重要職責，無奈在當時的習慣中，兮字已無這能力了，不得已，這才在「兮」下又補上一個「噫」以為之輔佐，使它在沾染作用中，更能充分地發揮它固有的力量。因此，為體貼作者這番用意，我們不妨把「兮噫」二字索性捆緊些當做一個單元，而以如下的方式讀這首歌：…

一

想像原始人最初因情感的激蕩，而發出有如「啊」、「哦」、「唉」或「嗚呼」、「噫嘻」一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的含義，所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊……」便是歌的起源。不錯。「歌」就是「啊」，二者皆從可陪聲，古音大概是沒有分別的。在後世的歌詞中有時又寫作「猗」。

斷斷猗無他技！

——《書·秦誓》

河水清且漣猗！…

實用性的意義

西方學者每分舞為模擬式的與操練式的二種，這又是文明人的主觀看法。二者在形式上既無明確的界線，在意義上尤其相同。所謂模擬舞者，其目的，並不如一般人猜想的，在模擬的技巧本身，而是在模擬中所得的那逼真的情緒。他們甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客觀的真不可能時，乃以主觀的真權當客觀的真。他們所求的只是那能加強他們的生命感的一種提煉的集中的生活經驗——一杯能使他們陶醉的醇醴而酷烈的酒。只要能陶醉，那酒是真是假，倒不必計較，何況真與假，或主觀與客觀，對他們本沒有多大區別呢！他們不因舞中的「假」而從事於舞，正如他們不以巫術中的「假」而從事巫術。反之，正因他們相信那是真，才肯那樣做，那樣認真地做（兒童的遊戲亦復如此）。…

所當注意的是，畫家所想盡方法而不能圓滿解決的光的效果，這里借野火的照明，卻輕輕地抓住了。而野火不但給了舞光，還給了它熱，這觸覺的刺激更超出了任何其他藝術部門的性能。最後，原始人在舞的藝術中最奇特的創造，是那月夜叢林的背景對於舞場的一種鏡框作用。由於框外的靜與暗，和框內的動與明，發生著對照作用，使框內一團聲音光色的活動情緒更為集中，效果更為強烈，借以刺激他們自己對於時間（動靜）和空間（明暗）的警覺性，也便加強了自己生命的實在性。原始舞看來簡單，唯其簡單，所以能包含無限的複雜。

律動性的本質…

一場原始的羅曼司

假想我們是在參加著澳洲風行的一種科羅潑利（Corro Borry）舞。

灌木林中一塊清理過的地面上，中間燒著野火，在滿月的清輝下吐著熊熊的赤焰。現在人們還隱身在黑暗的叢林中從事化裝。野火的那邊，聚集著一群充當樂隊的婦女。忽然林中發出一種坼裂聲，緊跟著一陣沙沙的摩擦聲——舞人們上場了。闖入火光圈里來的是三十個男子，一個個臉上塗著白堊，兩眼描著圈環，身上和四肢畫著些長的條紋。此外，腳踝上還系著成束的樹葉，腰間團著獸皮裙。這時那些婦女已經面對面排成一個馬蹄形，她們完全是裸著的。每人在兩膝間繃著一塊整齊的鼠皮。舞師呢，他站在女人們和野火之間，穿的是通常的鼠皮圍裙，兩手各執一棒。觀眾或立或坐的圍成一個圓圈。…

據我所知，斯蒂格勒來過這幾次日本，讓我一一列舉：

• 2005 年 5 月 12 日，“技術與時間：貝爾納爾・斯蒂格勒的著作”
• 2007 年 5 月 7 日，國際會議“無處不在的亞洲媒體轉型”（Ubiquitous Ｍedia Asian Transformation）上的演講《什麼是愛好者？》（譯註：斯蒂格勒提出在研究領域以 Amatorat 的稱呼代替 amateur [業餘愛好者]，以避免可能造成的貶義。另，日本影評人蓮實重彥也參會了）…

我想我和斯蒂格勒都非常感同身受的，是 1970 年代的生存狀態；像他説的那樣，那是一個“槍桿子的年代”（les années de plomb。譯註：法國、意大利等國充滿政治恐怖主義的時期）。年青人的探索一走到底，就會發現這是個非常閉塞的世界，可以説是“晴空亂流”（譯註：air pocket，原指飛機遇到氣阱而驟跌，這里應是指在社會中一着不慎，滿盤皆輸）的時代。他和我都有通過思想的嘗試，在那個對現在仍有影響的可怕的時期里，尼采式地療治自己的經驗。（至於我的療治經驗，可以點這里 [譯註：這是作者對德勒茲的《尼采與哲學》的評論]）

四壁徒牆的五年牢獄生活，造就了哲學家貝爾納爾・斯蒂格勒。如今這已廣爲人知。有一天，他開始打聽能不能在獄中學習，當然這在日本的監獄是不可能的。當時的答案則是可能的。但他説：…

有趣的是，研討會後，我們去澀谷喝酒，然後回本郷，結果本郷校區似乎在晚上把赤門（譯註：一個大門）和正門都關了，得翻過有 4 米高的鐵柵欄。回住處的時候，他們三個都笑了：他們一個是格瓦拉的前革命戰友（譯註：指戴布哈），一個是登山家（譯註：指布儂），還有一個是前銀行搶劫犯。

後來，斯蒂格勒出版了《技術與時間》卷二。96 年 3 月，我在巴黎八大負責一個繁重的課程。我們和他的前女友（我在想要不要冩這個，記得她是雕塑家）在拉丁區吃了晚飯後，他住在貢皮埃涅那個方向，於是告別時就給我叫了輛車。

我手冩的字都沒法看了。

他説。不過，他的確冩了很多難讀的字，對此貢獻良多。他得到了法國視聽研究院（ Institut national de…

於是，作爲悼念的工作，我只能得對自己再配置一個跨個體化（日語“橫斷的個體化”）了。

就好像在當下的意外中丟失了一部分身體那樣的幻肢體驗，我的意識還不能接受這個變故，仍然試着把你當成另一個自我。這暫且需要一些時間。

你的哲學正是起於一個意外，可非要如此突然地打斷這個嘗試嗎？還是只是要懸置（Epoche）這個陷入瘋狂的世界？在我們分享過的馬拉美的詩中，死是“湛湛清溪與死神爭訟千古”（Un peu profond ruisseau calomnié la mort）這樣，輕易就能超越的嗎？

（譯註：詩出《魏爾蘭墓》[Le Tombeau de Verlaine]，中譯出處同上，第 100…

1 夏日里，突如其來的死

當我在這里落筆冩下對斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的回憶時，一直淚不能止。

在以阿蘭－傅爾尼葉（Alain-Fournier）的《美麗的約定》（Le Grand Meaulnes）聞名的小鎮艾皮納伊－勒－弗勒里艾勒（Epineuil-le-Fleuriel）上，在夏日的艷陽下，你突然消失在了黑暗中的另一端。我無法讓自己相信。

爲什麼？就這樣消失在世界的另一頭，實在是太突然了。“英敬先生，啊，很高興見到你”（Hidetaka, ah, je suis enchanté）熟悉的聲音還在我的耳邊回響。…

在現實的文學活動中，傳統四要素之間都不是直達關係，而都需以傳媒要素為中介獲得連接。因此圖示中世界、作家、作品、讀者之間沒有箭頭標識。



作家的文學創作或文學信息生產並不是直接完成的，世界對於作家的意義要通過肖像、指標、記號等符號媒介形式傳遞給作家，作家則同樣通過這些符號媒介從世界中選擇所需信息才能進行文學信息的生產。…

很顯然，這種思想認為，世界1、世界2是世界3的基礎和源泉。這些看法所持的還是一種傳統的「世界」觀。今天，電子傳媒特別是計算機網絡已經為虛擬空間（賽博空間）的開拓提供了技術可能，這使波普爾說的世界3得到了空前的拓展，前面提到的穆爾認為，虛擬空間是不同於三個世界的新世界，它與自然地理空間、人的心理空間、傳統的文化空間等相互纏繞、相互交織，今天我們生存其中的世界是一種「混雜的空間（mixed spaces）」。 [33]而在鮑德里亞看來，今天電子傳媒製造的影像世界即我們生活於其中的世界，這是一個「沒有起源和真實性的真實模型」，是一個「以真實的符號替代真實本身的「超真實」世界」。[34]…

五要素文學活動模式的直接提出，也經歷了一個過程。2003年筆者於四川大學攻讀博士學位期間，在馮憲光教授的課堂教學中最初聽到文學活動五要素的說法。筆者完成於2006年3月的博士學位論文《現代傳媒語境中的文學存在方式研究》中，對文學傳媒是文學本體性要素和五要素文學活動問題作了相關討論。



李玉臣先生發表於2006年11月的文章《由艾布拉姆斯的四要素引發對藝術媒介的理論探討》，也明確提到了「構成藝術整體活動的基本因素應該有五個，即世界、作者、媒介、作品和讀者」…

上述理論研究在活動要素、要素之間的關係和整體活動過程方面，為我們建構新的文學活動範式提供了有益的啟發，但對信息在生產與傳播過程中的實踐性質，或意義生成性問題沒有給予應有的重視。John Fiske的傳播符號學研究則把信息的生產、傳播與接受視為「意義的產製」，他說：「對符號學派而言，訊息（信息）是符號的建構，並透過與接收者的互動而產生意義。」…

雅各布森的六要素十字形語言學交流模式會給我們建構新的文學活動論以更大的啟發。這一模式認為，任何言語傳播活動都由發信人(addresser)、收信人(addressee)、語境(context)、信息(message)、接觸(contact)、信碼…