一

想像原始人最初因情感的激蕩，而發出有如「啊」、「哦」、「唉」或「嗚呼」、「噫嘻」一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。聲音可以拉得很長，在聲調上也有相當的變化，所以是音樂的萌芽。那不是一個詞句，甚至不是一個字，然而代表一種頗複雜的含義，所以是孕而未化的語言。這樣界乎音樂與語言之間的一聲「啊……」便是歌的起源。不錯。「歌」就是「啊」，二者皆從可陪聲，古音大概是沒有分別的。在後世的歌詞中有時又寫作「猗」。

斷斷猗無他技！

——《書·秦誓》

河水清且漣猗！

——《詩·伐檀》

而已反其真而我猶為人猗！

——《莊子·大宗師篇》載孟子反子琴張相和歌

候人兮猗！（《呂氏春秋·音初篇》載塗山氏妾歌）或作「我」，有酒我！無酒酤我！坎坎鼓我！蹲蹲舞我！

——《詩·伐木》

烏生八九子，端座秦氏桂樹間。我！秦氏有遊遨蕩子，工用睢陽強（弓），蘇合彈，左手持強（弓）彈兩丸，出入烏東西。我！一丸即發中烏身，烏死魂魄飛揚上天……

——《樂府古辭·烏生》

什九則作「兮」，古書往往用「猗」或「我」代替兮字，可知三字聲音原來相同，其實只是啊的若干不同的寫法而已。至於由啊又輾轉變為其他較遠的語音，又可寫作各樣不同的字體，這里不能，也不必一一舉例。總之，嚴格的講，只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣的句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質，因為，按句法發展的程序說，帶感嘆字的句子，應當是由那感嘆字滋長出來的。

借最習見的兮字句為例，在純粹理論上，我們必須說最初是一個感嘆字「兮」，然後在前面加上實字，由加一字如《詩經》「子兮子兮」，「萚兮萚」，遞增至大概最多不過十字，如《說苑》所載柳下惠妻《誄柳下惠辭》「夫子之信成而與人無害兮」（感嘆字在句首或句中者，可以類推）。為什麽我們必須這樣說呢？因為實字之增加是歌者對於情緒的自覺之表現。感嘆字是情緒的發泄，實字是情緒的形容、分析與解釋。前者是衝動的，後者是理智的。

由衝動的發泄情緒，到理智的形容、分析、解釋情緒，歌者是由主觀轉入了客觀的地位。辨明了感嘆字與實字主客的地位，二者的產生誰先誰後，便不言而喻了。在感嘆字上加實字，歌者等於替自己當翻譯，譯辭當然不能在原辭之前。感嘆字本只有聲而無字，所以是音樂的，實字則是已成形的語言，因此我們又可以說，感嘆字是伯牙的琴聲，實字乃鍾子期講的「志在高山」，「志在流水」。自然伯牙不鼓琴，鍾子期也就沒有這兩句話了。感嘆字必須發生在實字之前，如此的明顯，後人乃稱歌中最主要的感嘆字「兮」為語助、語尾，真是車子放在馬前面了。

但後人這種誤會，也不是沒有理由的。在後世歌辭里，感嘆字確乎失去了它固有的重要性，而變成僅僅一個虛字而已。人究竟是個社會動物，發泄情緒的目的，至少一半是要給人知道，以圖兌換一點同情。這一來，歌中的實字便不可少了，因為情緒全靠它傳遞給對方。實字用得愈多，愈精巧，情緒的傳遞愈有效，原來那聲「啊……」便顯著不重要，而漸漸退居附庸地位（如後世一般歌中的「兮」字），甚至用文字寫定時，還可以完全省去。《九歌·山鬼》，據《宋書·樂志》所載當時樂工的底本，便把兮字都刪去了。《史記·樂書》所載《天馬歌》二章皆有兮字，《漢書·禮樂志》便沒有了。這些都是具體的例證。然而兮字的省去，究竟是一個損失。