珍惜著自然中人和動物一切生命，讓生命在適宜它的環境下生長；也不固執地拒絕改變，墨守環境，而是隨著自身的發展不斷適應新的環境。世代之間的心靈交流是傳承的途徑。關於祖父的記憶，糅合了睡前的童謠、草子傳說、生活禁忌、節日禮數，以及從「我」十歲開始每晚祖父都用蒼勁的嗓音領唱的「口說」表演。這是祖父最擅長的表演，也是他一生給「我」留下的最深刻的民俗印記。這類口說文學，其表演的趣味性和儀式感要比說唱內容本身來的更重要，而且由於音調、說唱習慣的個體差異，每個人的表演都有自己的特點。



正是因為有所不同，才是真正的人的傳承。這段經歷是宮本常一的起點，故鄉也成為他後來研究的重鎮。他從來都不是要努力去成為「他們中的一個」，而是他從未把自己「置身於外」。作為民間傳承者和記錄者，宮本常一背負了和祖父不同的使命，卻始終忠實於從祖輩那里習來的關於存在和自然的法則。這也是為什麽他的文本里充滿了身體的經驗。這個身體所在之處，便是他的立場。…

宮本常一筆下的流浪者，都具有獨一無二的個性，作者從來不把觀察對象當做經濟關係中一個結構性的存在，而是通過對其言行回憶的轉述，把「人」的主體性放在了最重要的位置。比如土佐源氏，一位真正的流浪貧民，沒有因為落泊而失去話語的權利，恰恰相反，相信讀者對他的成長羅曼史印象頗為深刻，宮本常一將無數溫柔筆墨賦予這位一生摯愛著女人和牛的鄉村落伍者，讓他說出了「我騙了不少人，但沒有騙牛」、「其實每一個都是親切溫柔的女人」之類的名句。



宮本承認在閉塞的世界里存在著不可稱頌的盲區，但受到環境制約的人們也對應生出自己的法則；並且，這個渾厚世界中的文化積澱是錯層的，也是多元的。除了農村邊緣人，他在文化傳承者方面的記錄更為用心。…

首先是「移動」。這個「移動」不是指作者的旅行寫作，而是指被采訪對象的輾轉漂泊的歷史。《被遺忘的村落》中描述了大量的農村流浪者形象，這在當時並不是民俗學農村考察對象的主流。



《流浪者的譜系》《世間師（一）》《世間師（二）》《土佐源氏》是專篇寫農村漂泊者的，除此以外還有很多零星敘述。在《流浪者的譜系》的開場白里，宮本說道「除農耕社會之外，大多數民眾不是都在移動嗎？其中有的人有一定的據點，有的人如無根的浮萍般移動。在日本，浮萍般的流浪者很少」。



大部分是以流浪為生活手段的人，也就是說，流浪是伴隨經濟活動而進行的。但中間也有不同的層次，有因個人際遇而流浪的人，也有因工作（生產）方式而流動的人。在《譜系》一文中，作了海上漂泊者、山間漂泊者、山中行者、落伍者群體等的區分，他們中包含了漁民、獵人、行商、手工藝人、流亡乞丐等，作者分析了他們旅行的動力，除了最基本的生存需求，還涉及「流浪信仰」。…

本期新青年石圓圓，女，漢族，江蘇宜興人。復旦大學文學博士。現任教於上海大學文學院中文系。研究方向為民間文學和東亞地方文化。本文通過對宮本常一田野調查的分析，探究鄉土書寫的「詩性」之辯。

宮本常一作為一位民俗學者，在20世紀的日本文化史中具有十分重要和特殊的地位。他被人熟知的行者一般的田野記錄生涯，他對日本民俗學中民具學的開掘之功，以及堪稱專業水準的攝影作品，這一切都為宮本展示了強烈的個性色彩。在當代日本，不論是精英階層還是民眾社會，宮本仍然獲得廣泛的認同。他對日本，尤其是對戰前日本鄉村的基礎而切近的描述，幾乎接近一種帶有浪漫主義性質的日本人論，將他和其他學院派的民俗學家區分開來。…

黑塞說到：「根據榮格的理論，我們可以感到那些『內在願望』是人不斷向前的驅動力。內在的願望應該是獨立於意識的。它們來自於無意識，既可能是通過清醒的夢想，也可能在睡夢中被展現。它們向我們指出通向真實內在之路。因此在皮斯托琉斯和辛克萊之間的對話，對夢的釋義占據了重要的地位。」( [19] , p.29)辛克萊與皮斯托琉斯的「所有這些談話，即使是最簡單的對話，都似一記持久而輕柔的捶打，擊中我心中同一處角落。它們都在助我修習，幫我蛻去外殼，擊碎蛋殼，每一記捶打都讓我的頭腦升得更高，變得更自由，直至我那金鷂用它剛勁的腦袋撞碎世界的外殼。」(Demian, 318)個體的不完善如同枷鎖，亦如同這個蛋殼。人必將粉碎這一枷鎖，沖破蛋殼，以蛹化蝶，破殼而出，使精神走向更高層次的發展，如同「尼采」的超人。「原初的感情，即使最瘋狂的情感，也並非針對敵人，他們那些血腥的作品只是內心的迸射，是內在分裂的心靈迸射，那心靈想瘋狂、殺戮、毀滅和死亡，以便能重生。一只巨鳥從蛋中掙脫，蛋就是世界，這個世界必將化為廢墟。」(Demian,…

辛克萊最後一階段的夢境則表現了自我的成長與突破。

在《夢日記1917年8月、9月》(Ausdem Träume-Tagebuchvom August/September 1917)中記錄了黑塞1917年8月27日的夢：「我來到妻子那兒，隨身帶著一副及其稀有的圓框浮雕：一直幼鷹從一只蛋中破殼而出(就如同破繭而出的幼蛾)，幼鷹的頭是真實且鮮活的，它正在努力掙脫四周束縛的框架。或許它在一塊玻璃下面，總之它那尖利的爪子和喙顯著突出來，而其他部分隱藏在畫中( [16] ,…

在最初內在對立分化階段，其核心像徵為克羅默。克羅默的「惡行」令他體驗到世界的多面性，夢中的克羅默更是激起辛克萊各種心靈深處的活動，這些體驗讓他感到震驚，感到無措，因為它們是如此背離父母對他的教育圭臬。此時，意識與無意識開始發生碰撞。

……夢見了我們乘坐小船，父母，姊妹們還有我。假日那喧囂的和樂與光彩將我們包圍。深夜時分醒來，我依然回味到幸福的感覺，眼前浮現出姊妹們在陽光下光彩奪目的潔白夏裙。然後，我一下子又從天堂墜入現實，敵人睜著那只邪惡的眼睛，再次立在我的面前( [9] , p.248)。

夢中的辛克萊渴望重回已經失去的童年天堂。白色像徵著兒童式的無辜和純真，而這些只存在於父母親所在的光明世界。踏入「黑暗」的辛克萊已經永遠失去。…

小說中，黑塞以形象的比喻揭示人類真實的內心世界，揭示和暴露人性的複雜狀態。榮格說世間最可怕的事情便是接受自己。面對真實的內在世界，黑塞表現出的勇氣與坦率值得敬佩。他借助夢境幻化莫測的特點，分離出無數個「自我」，把一張張面具摘下，讓自我在痛苦中展現最真實、毫無遮掩的內在。任何一個「我」，無論老醜，無論「衣冠楚楚的和衣衫襤褸的以及赤身裸體的」，都是心中的「我」。



「我」殘忍地快活狩獵，向經過的汽車無情掃射，射殺過往的行駛者；人被分裂為人性與獸性之後，人與獸彼此被馴服時，令我驚駭地看到，「我」的內心不在表現真實本性。在否認自己本性中的一部分之後，「我」變得扭曲、可怕。這讓我恐懼地逃離，不敢面對。詩人由此指出，像徵著內在世界的「魔術劇院並不是聖潔的天堂，在它那漂亮的外表下全是地獄」(der Steppenwolf:…

看來，詩人認為無數個「我」構成個體的內在心靈世界，每一個體的內在都是一個小宇宙、小世界。人的心靈會出現各種各樣的分裂、變化，這使人的精神世界充滿變化。每個個體從本質上說也就必然各具特色，獨立於世間。在其創作中，黑塞鮮明地表達了反對把人的心靈結構視為唯一不變的結構體系，認為這樣的觀點導致人不再思考，創新，成為國家機器中的「模具」人。他倡導心靈世界不斷推陳出新，具有獨創性。



《荒原狼》中，黑塞用棋子和棋盤以及各種棋盤上的比賽、廝殺形象地演示出人類的精神世界應該是一種充滿變化、不斷創新的心靈模式。他感嘆道：「這是生活藝術，您自己可以隨意繼續塑造您的生活遊戲，使它活躍起來，使它紛亂複雜，使它豐富多彩，盡在您的掌握之中。」(der Steppenwolf: 181) 而且認為正是心靈的這種不斷創新和變化才使人類的智慧之泉愈久彌新，永不幹涸。一切藝術、一切想像在那些所謂的「正常人」…

在此過程中，哈里開始疑惑自己身在何處，疑惑於帕勃羅為什麼喋喋不休？他覺得自己的思想通過帕勃羅的嘴巴說了出來，帕勃羅的眼睛正在看著自己的靈魂( [10] , p.164)。帕勃羅帶領哈里進入魔術劇院的過程類似心理醫生的催眠法。榮格認為只有通過幻想和夢才能真正進入人的無意識領域，才能真正了解內在世界的那個「自我」。哈里在魔術劇院如同經歷一場心靈之夢。詩人以夢境映照心靈的多彩世界，那里上演心靈世界中各種版本的戲劇。

帕勃羅帶領哈里進入魔術劇院，「一個只有圖畫，沒有現實的神奇劇院。」(der Steppenwolf:168)他引導哈里在此選擇美麗而明朗的圖像，以顯示自己不再迷戀非健全的人格。如果哈里還想尋回那個人格，也只需再看看帕勃羅指給他的鏡子。並讓哈里拋掉人格眼鏡，去看看真正的鏡子！( [10] ,…

黑塞創作中的內在探索十分重視聯系榮格的釋夢理論。如果對《荒原狼》與《德米安》中具有代表性的夢境進行闡釋，可以窺見黑塞如何通過夢境來探索自我，以及達成自我和諧成長的思想。

2.1. 以多鏡像之夢探索內在世界、認知自我

1937年，黑塞在回憶他的創作生涯時曾說：「面對充滿暴力與謊言的世界，我要像人的靈魂發出作為詩人的呼籲，只能以我自己為例，描寫我自己的存在與痛苦，從而希望得到志同道合者的理解，亦會被其他人蔑視。」《荒原狼》的心靈剖析亦可看作黑塞對自己心靈世界的剖析。…

黑塞1925/26年發表《伊甸園之夢》一詩，以《聖經》傳說中亞當與夏娃的原罪為母題，形成夢的內容框架，通過對春夢情欲的描寫、抒發，詩人生動展現了人類的欲望世界。

伊甸園之夢

藍色之花飄香四溢，

蓮之蒼白目光把我盯牢，

每片葉上默默伏著魔咒，

蛇從所有的枝椏間靜靜巡視。

花萼里長出挺直的身體，…

1. 引言

在C.G.榮格眼中夢使我們更靠近人類生活基本事實。在徳裔瑞士籍文學家赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse, 1877~1962)看來：「誰要是從記憶、夢和無意識聯想中尋找心靈的根源，……他會把許多通常留在無意識中的，只會出現在沒有被重視的夢中的東西拉到光明之處( [1] , p.354)」。夢成為他們接近心靈真實世界的通道。

「吸引詩人的是在詩學創作中應用夢這一主題可以表現浪漫主義觀點，表現對天堂的渴望，以及用來逃離現實或者模糊現實與幻想的界限…

英國生物學家約翰·B·S·霍爾丁聲稱，紀元前七世紀佛陀與瓦爾達姆時代或紀元前五世紀初期的雅典，十世紀的冰島，比現代更好。值得注意的是，包括弗洛伊德在內的20世紀思想家們紛紛求助於藝術和宗教這些古老的精神文化遺產，美學和神學復活了，並同化了其他人文學科，美學成了一種新的神話。可美學能承擔的了此重任嗎？…

這與我們過去接受的啟蒙教育（黑暗的中世紀、野蠻的遠古時代）是大相徑庭的。弗洛伊德向我們展示了一個文化發展越高、壓抑越重、心理症越多的文明圖景，他曾把一個城市過去的歷史比作心理的過去，如羅馬就是一個有著悠久多變歷史的心理實體。可能有人以為，筆者不應該從近代繪畫、城市和人的身體的異常推演到整個近代西方文明。按照近代西方傳統，藝術對社會是無直接利害關係的，這就否定了藝術與社會及人的行為的密切關係，現代人缺少的不就是維柯所說的"各民族創建者具有的詩人的本性"嗎？…

第三，弗洛伊德還提出了夢倒退的觀點。在他看來，夢過程最主要的心理特征就是倒退或退化，神經病的幻覺及正常人的幻象也相當於倒退（復古），在倒退中夢思想的結構物還原為原始材料即"轉換為形象的思想"，"用視形象重造其概念內容"，"這種變形的思想與保留在潛意識中的記憶密切相連"。夢不僅是了解無意識的利器、理解原始生命的捷徑，更進一步講，"倒退"就是向早期生活體驗的復歸，這里的"早期"既有個體早期--兒童時期，也有人類的早期--遠古時代。因為，弗洛伊德把夢與神話及童話看作本質相同的東西，了解夢的語言也就了解另一個語言--維柯的所謂"一切民族共同的心頭語言"。弗洛姆認為"弗洛伊德只希望從神話-如從夢境里-發現非理性、反社會的本能，而無意發現以象征語言，即象征，所表現的古代智慧。"…

愛·O·威爾遜等人結合現代科學提出了社會生物學理論，他認為人是由文化與基因的相互作用塑造成的，人的基因影響著社會行為。現在我們已經知道，由於現代兒童與原始人所處的環境不同，所以生物學家反對關於"個體發生是種族發生的重復"的觀點。然而，社會文化演進過程與個體心理演進過程之間沒有截然分開的鴻溝，二者之間有內在的必然聯系。維柯經常把一個人從兒童到老年的人生，同一個民族從初建到最後瓦解相類比。恩格斯指出：個人意識的各個發展階段"可以看作人的意識在歷史上所經過的諸階段的縮影"。⑨



兒童心理發展的各個階段與人類意識的發展相一致，這已經被皮亞傑的發生認識論所證實。皮亞傑認為兒童思維與原始思維一樣都具有主客體不分、自我中心狀態、泛靈論等心理發展特征，在思維具體性和繪畫方法上也有相似之處。澳大利亞哲學家、美術理論家德西迪里厄斯·奧班恩（Desiderlus…

相比較之下，弗洛伊德作為人文科學思想家比作為精神病專家對人類的貢獻更大些。有些人認為弗洛伊德在晚期才轉向人類歷史命運的研究，弗洛伊德的社會歷史觀只不過是他心理學說的應用。事實上，弗洛伊德在創立精神分析之日起，就把對人的研究作為自己的奮鬥目標，只是在第一次世界大戰後把他的理論"借助於大膽的加速度應用於全人類"。他以超強的獨創力和想像力對現存的社會行為規範、價值體系進行了批判，在此意義上，弗洛伊德是二十世紀學術"批判理論轉向"的先驅者，也是最富有社會責任感的現代人文知識分子。其次，弗洛伊德是從早期創傷理論引申出他獨特的文化演進理論。

1885年弗洛伊德在巴黎向沙可（Jean-Martin…

米歇爾·福柯在1964年宣讀的題為《尼采、弗洛伊德、馬克思》論文中，把尼采、弗洛伊德和馬克思稱之為懷疑大師，他們對於西方當代批判思想的意義在於，各自發揮了根本性"去中心"作用，是繼哥白尼、達爾文之後人類思想史上第三次革命。占統治地位的地球中心論、人類中心論、意識中心論被摧毀了。在1966年發表的《詞與物》中，福柯認為精神分析和文化人類學以及結構語言學都面對著無意識，這三種理論都"得出危及了使人被認識成為可能的事物本身"，在此意義上，這三種理論就是對啟蒙運動以來理性科學的反動--"反科學"。由此可見，弗洛伊德思想具有後現代的意義。…