在生活中，事物總是在不斷地湧現、不斷地變化；同樣，在書櫥裏，有生命力的書和文章也是在不斷變化著的——這樣的書和文章，我們總是想重讀，而且每次重讀都會有所新 得。所以，我們現在重讀皮爾蓬先生的這些隨筆時,心裏自然會想，到了9月或者明年5月，我們肯定還會再次坐下來談談他的文章。因為在各類作家中，和日常生活關系最為密切的就是隨筆作 家。現在大家都喜歡在客廳裏讀書，皮爾蓬先生的隨筆就非常適合於在那裏讀，所以有人幹脆把他的作品放在客廳的桌子上。客廳不同於書房，那裏通常沒有杜松子酒，沒有嗆人的煙草味， 也沒有胡言亂語；人們在那裏不會酗酒，也不會瘋瘋癲癲——那裏是女士們、先生們會客的地方，有些事自然是不便做的。

當然，如果僅僅把皮爾蓬先生關在客廳裏，那是很愚蠢的;但是，如果把他看作為當代最傑出的藝術家,一定要他來做我們這個時代的代表,那就更加愚蠢了。因為在這部隨筆選的第四、第…

首先，悲觀主義的看法占絕對優勢。確實，不得不承認，我們這個時代是個歉收的時代。有人或許會找理由來辯解，但只要把我們這個時代和另一個時代比較一下，馬上就可看出，我們的 情況確實極為不妙。在上一世紀，僅在1800至1821年間，就有《威弗利》、《遠遊》、《忽必烈汗》、《唐璜》、赫茲利特的隨筆、《傲慢與偏見》、《赫坡裏昂》和《解放了的普羅米修斯 》等傑作相繼問世；我們呢，我們這個世紀雖然並不缺乏勤奮的作家,但一說到有什麽傑作的話，那就只好承認悲觀主義者說得有理了。看來，情形好像真是這樣：在一個天才輩出的時代之後 ，總要出現一個平淡無奇的時代;在個熱情奔放的時代之後，總要出現一個埋頭苦幹的時代。不為名利、埋頭苦幹的人當然應該受到稱讚,但問題是，我們需要的是傑作，而我們這個時代的傑 作又在哪裏呢？有一些作品，如葉芝先生、戴維斯先生和德·拉·梅厄的某些詩作，可能是有傳世價值的。勞倫斯先生偶爾看來很了不起，但在大多數情況下，就不能這麽說了…

對於這種記錄日常瑣事的小題目，斯蒂文森和塞繆爾·勃特勒各自采用了不同的方法，以期我們會對它們感興趣。斯蒂文森按18世紀的傳統方式，對素材加以雕鑿和修飾。他在這方 面雖然幹得相當出色，但我們在讀他的文章時總不免要擔心：若對這類題目老是這樣雕鑿和修飾下去,即使像他這樣的能工巧匠，恐怕也會有技窮之時的。對一塊小小的大理石，總不見得可以 沒完沒了地加工的。對此，他自己好像也感覺到了。他在文章的最後這樣寫道:"寂然獨坐，沈思良久——想到一個個女人的面孔，我無動於衷;想到一個個男人的業績，我心 如古井。我雖然事事關心，到頭來仍只想安於本分……"這裏顯然有一種空虛之感，表明他再也沒有什麽實實在在的內容可寫了。

勃特勒采用的則是另一種截然不同的方法。他仿佛是說：按你自己的思路去想，然後把你的想法盡量樸實地說出來就行了。就像那些陳列在櫥窗裏的海龜從硬殼裏向外伸頭露爪，勃特勒的…

誠如《英國現代隨筆選，1870年至1920年》這部書的主編瑞斯先生所說，隨筆的歷史究竟是始於蘇格拉底呢，還是始於波斯人希拉尼，其實不必深究，因為隨筆就像一切活著的東西一樣， 重要的是現在，而不是過去。隨筆流傳甚廣，支派繁多，其中有些支派已躋身上流社會，變得冠冕堂皇，有些支派則流落於艦隊街，只能勉強度日。此外，這類文章的形式可長可短，內容可 俗可雅，既可以閑談海龜或者契普賽街，也可以高論上帝或者斯賓諾莎。但是，若翻一翻五卷本的《英國現代隨筆選，1870年至1920年》，我們仍可以看出，五花八門的隨筆仍受著某些原則 的支配，而且在我們所關註的這一段時期內，英國隨筆似乎還得到了某種歷史性的發展。

在各種文學形式中，隨筆最忌諱使用長音節詞。支配隨筆的最根本的原則就是：必須給讀者以愉悅，或者說，讀者從書架上拿隨筆來讀，其目的就是為了從中得到愉悅。任何一篇好的隨筆…

盡管蒙田所說的東西不免有含糊甚至矛盾之處，但他的想法還是很明確的。他寫這些隨筆，只是一種嘗試，只是想把一個人的靈魂顯露出來。他至少在這一點上已經把自己的想法說清楚了 。他寫作不是為了名利，既不想要同時代人為他樹碑立傳，也不想要後人把他的文章奉為經典，只是想把自己的靈魂顯露出來。顯露自己的靈魂，不管怎麽說總是件好事，因為它既可以揭示 靈魂的真相，還可以為自己找到樂趣。我們自己即便十分無知，但就是為了愛我們的朋友，我們也要讓他們了解我們的靈魂。所以，不管我們的靈魂多麽隱晦，甚至是病態的，我們仍將毫不 掩飾地把它顯露出來。"因為，我就是這樣做了之後才真正明白，當我失去朋友時，我感到的最大慰藉就是我曾讓他了解了我——也正因為這樣，我現在還有話要說，還能繼 續和別人交往。"

有些人出門旅行，總是疑慮重重，默默無語，"為了防止風塵侵襲"，還要用衣服把自己緊緊地裹起來；途中吃飯，一定要和在家裏一樣;看到的景物和風土人情，只要和他們本…

蒙田年輕時曾與一些才智之士交遊,盡管連他父親對這些人都很崇拜，他卻不以為然。他覺得，這些人雖非平庸之輩，意興風發之時還不乏真知灼見，但再聰明的人，也不免有愚蠢之嫌。 就說你自己吧：這一刻你還洋洋得意，下一刻只要打碎一塊玻璃，你就會變得惶惶不安。任何極端的東西都很危險，最好還是走中庸之道這條老路，盡管這條路有點泥濘，不太好走。寫東西 也一樣，任意揮灑和刻意求工都不可取，最好還是寫得平平常常——當然,詩歌還是很美妙的；散文，只有充滿詩意的散文，才是最好的。

蒙田說，我們表面上都希望過樸素的平民生活，於是把自己的房間粉刷一下，放上一大排書櫥，就樂滋滋地自以為平民化了。可是，就在樓下的院子裏，那個掘土的男人才是真正的平民： 他一大早起來，正在埋葬他死去的父親——像他這種人的生活，才是真正的生活;他們所說的話，才是真正的生活語言。這話說得確實很有道理，老百姓的談話讓人覺得特別有味，…

有一天，蒙田在巴勒杜克看到一幅西西裏國王勒內的自畫像，便自問:"既然他可以用蠟筆為自己畫像,我們為什麽不可以用鵝毛筆來寫寫自己呢?"對這個問題，我們或許馬上會 回答："完全可以，而且再容易不過了；我們對別人不太了解，對自己實在是太熟悉了。"

那就開始吧！然而,我們一動手，那支筆就從手指間掉了下來——沒想到，這原來是一件難而又難、玄而又玄、簡直沒法做的事情！

確實,在各國文學史上，有幾個人是因為寫了自己而獲成功的呢?大概也只有蒙田、佩普斯和盧梭那麽幾個人吧。當然，還有作家布朗爵士的自傳體著作《醫生的宗教》，像一塊色彩斑瀾的 玻璃，透過它既可看到天上永恒不變的日月星辰,也可看到一個人騷動不安的靈魂;還有每部大名鼎鼎的傳記《約翰遜博士傳》，像一面晶瑩明亮的鏡子一樣映照出鮑斯威爾自己的面容,盡管他…

簡·奧斯汀和艾米莉·勃朗特則不然，她們既不熱衷於這類女性籲求，也不理會男性的蔑視和責難，可謂我行我素。不過，這只能歸因於她們不尋常的個性。對於一般女性 來說，要想克制自己的憤怒情緒，不僅需要明澈的心境，還需要堅強的意志。女性從事寫作，總不免要遭人嘲笑和受人指責，總會有人以種種方式來證明她們這也不行，那也不行。這就很自 然地使她們感到憤憤不平。我們在夏洛蒂·勃朗特的怨恨和喬治·愛略特的隱忍中便可看出這樣的反應。至於在一些二流女作家那裏，就更容易看到這樣的情緒反應了。有時， 她們選擇的小說題材就是情緒化的；有時，她們極不自然地逞強好勝，而有時，卻又極不自然地表示溫順，以至於處處都顯得虛偽做作。她們受制於男性權威，想象力不是太男性化，就是太 女性化，唯獨沒有人性的自然本色。所以，她們的作品也就沒有什麽藝術性可言，因為藝術的根基恰恰在於人性的自然流露。…

"女性與小說"其實有兩層意思：既可以指女性與女性寫的說，也可以指女性與關於女性的小說。我在這裏故意含糊其辭，因為女性小說常常和一些與小說藝術毫不相幹的東西糾 纏在起。所以，在談論女性小說時，就必須留有余地，必須要有伸縮性——這樣才有可能討論小說以外的那些東西。

只要稍稍留意一下女性寫作，就會引出一連串問題。我們隨即會問：為什麽在18世紀以前幾乎沒有女性小說？為什麽到18世紀以後，女性不僅開始像男性一樣寫小說，而且還寫出了一部又 一部經典之作？為什麽女性寫作——不論當初，還是今天——都一直以小說作為主要表現形式？

只要稍稍思考一下就會明白，我們若想自己來回答上面這些問題，那只會是徒勞一場。因為它們的答案一直被鎖在一些陳舊的抽屜裏，塵封在古人留下的那些破舊的日記裏，或者只是殘存…

以自己的感受力盡可能多地從書中獲取印象——這是讀書時首先要做的，但這樣只完成了一半。如果想獲得讀書的全部樂趣，就必須完成讀書的全過程。我們必須對自己從書中獲取的各種印象作出判斷，必須使那些閃閃爍爍的印象凝固，形成持久的形象。這不能著急，要等塵埃落定、疑問平息之後才行。這期間不妨去散散步，聊聊天，或者撕撕玫瑰花幹枯的花瓣；要不然，幹脆去睡一覺也可以。這之後，自然的變化往往就是這樣，可能你自己也不會想到你讀過的那本書又突然回來了，但完全變了樣：它完整地浮現在你的腦海裏，和當初從分散的詞句中所獲取的那些零星印象已大不一樣。書裏的種種細節都有了固定的、適當的位置；書的整體形象，從頭到尾都顯露得一清二楚，就如我們看到一間谷倉、一個豬圈或者一座大教堂那樣。…

換句話說，我們讀夏洛蒂·勃朗特的書，不是因為她對人物性格作了深入觀察——她的人物性格是單純不變的；也不是因為她設置了戲劇性情節——她的情節 是粗糙生硬的；更不是因為她說出了什麽深刻的人生哲理——她的思想不過是一個鄉村牧師女兒的想法。我們讀她的書，是因為其中有詩意。像她這樣有個性的作家，也許都這樣 。就像我們平時所說的：這種人把門一開，他們屋裏的東西就全讓別人看到了。他們都有一種桀驁不馴的氣質，和現實世界總是格格不入——這使他們不願耐心觀察，只想揮筆疾 書。這樣的創作熱情，使他們不顧自己是不是半吊子，也不管有什麽障礙,甚至不像常人那樣左思右想，而是一下子就去抓住連他們自己也不太說得清楚的內心情感和欲望。這就使他們成了詩 人——雖然他們用散文寫作，但同樣無拘無束。正因為如此，夏洛蒂·勃朗特也好，艾米莉·勃朗特也好，她們時常會求助於大自然。因為她們覺得，要把人心中深…

夏洛蒂·勃朗特出生至今已有100年了，現在她已成了人們傳說、愛戴和著述的中心，而她本人僅活了39歲。要是她能活到一般人的歲數，想一想關於她又會有什麽樣的傳說，倒也 是一件有趣的事。也許，她會像同時代的有些名人那樣，成為經常在倫敦和其他什麽地方拋頭露面的人物,成為無數圖冊和小報的描述對象，成為一大堆小說和回憶錄的作者;但是,如果她只是 作為一個聲名顯赫的中年女人留在我們的記憶裏，那她總不免和我們有點疏遠。

她可能會很富有，也可能會萬事如意。然而，事實並非如此。我們一想到她,總會聯想到現實世界裏的某個命運不濟的人；我們一想到她，總會追憶到上個世紀的50年代，回想起位於約克 郡荒原上的那座牧師住所。她一生都住在那片荒原上的那座住所裏，既受過窮困的煎熬，也受過人們的吹捧；但不管是受窮，還是受吹棒，她永遠是孤寂的、不幸的。…

我們會有這樣一種願望，即：不想再進行那種只註意真人真事和近似於猜測的瑣碎閱讀，而是希望獲得更大的自由空間，從而領略文學中更為純粹的真實。於是，我們就會營造出這樣一種既強烈又普遍的心理狀態：不想註意事物的細節，只想沈浸在某種意境中，隨某種有規律的、反覆出現的節奏而漂浮——這種心理狀態的自然表現形式，就是詩歌。換句話說，只有當我們自己似乎也想寫詩的時候，才是讀詩的最佳時機。

“西風啊，你何時才會刮起？好讓細小的雨珠輕輕飄落。我的愛啊，你何時回到我心裏？好讓我在自己的床上靜靜躺著。”…

我在書架上不斷尋找，但令人悲哀的是，根本沒法找到一本有關18世紀以前英國女性情況的書。沒有實例，我也就沒有辦法就我的問題加以反覆思考。我的問題是：為什麽伊麗莎白時代的 英國女人沒寫出一首詩？此外，我也不清楚，當時她們是怎樣受教育的，她們會不會書寫，有沒有自己的房間，或者，她們中間有多少人是在21歲以前就生育孩子的——說得簡單 點，我只是想知道，每天從上午八點到晚上八點，她們通常在做些什麽。她們肯定沒什麽錢，而且，根據特裏維廉教授的說法，她們往往還未成年就已嫁人了，大多是在十五六歲，有的甚至 更早。倘若上述情況屬實，那麽我敢說，假如她們當中真有人突然寫出一部像莎士比亞那樣的劇本來，那倒反而怪了。

此時，我想起了一位老先生——此人現已作古,但我知道他生前還是個主教——他曾宣稱，不論是過去、現在，還是將來，女人都不可能擁有莎士比亞的天才。他不…

奧斯卡·勃朗寧先生曾是劍橋大學的大人物，對格頓學院和紐納姆學院男女學生的考試，通常由他負責。他常說，當他看過試卷後，不管給分多少，總的印象是：即便最優秀的女 學生，其智力也不及最劣等的男學生。

現在讓我們設想，如果有一位父親，他出於真正的愛心不願讓女兒離家去當作家、畫家或者學者，他就會對女兒說:"你看，奧斯卡·勃朗寧先生是怎麽說的?"其實，不僅 僅是勃朗寧先生如是說，還有《星期六評論》，還有格雷格先生，還有許許多多男士，都有類似見解，都認為女人在智力上遠不及男人——特別是格雷格先生，他甚至認為" 女人在本質上是靠男人贍養的，因而總為男人所支配"。

這樣的見解，即使在19世紀也無需做父親的為女兒大聲宣讀，因為做女兒的自己早就讀到過了。而若她接受這樣的見解的話，一定會灰心喪氣，做什麽事都不再有自信心了。不論在什麽時…

理想的讀書需要有想象力、洞察力和判斷力，而這些素質又不是常人所具有的，所以，你也許會說，既然文學是這樣一門覆雜的藝術，那麽我們即使讀上一輩子書，也不可能做出什麽有價值的文學批評了？是的，我們始終只是讀者而已；我們的頭上永遠不可能出現光環——這種光環只屬於那些被稱為"批評家"的罕見人物。然而，作為普通讀者，我們仍然有我們的責任，甚至重要性。…

也許，我們現在最好還是暫時放棄尋求真理，拋開頭腦裏那一大堆一大堆如熔巖般熾熱、又像洗碗水一樣骯臟的所謂見解。我們最好拉上窗簾，撇開胡思亂想，點上燈，縮小搜尋範圍,去 請教歷史學家。因為歷史學家記錄的是事實，而非見解，所以他們會為我們描述女人過去的生活狀況。當然不可能包括所有時代，只要談談英國歷史上的某個時代就可以了。比如說，伊麗莎 白時代。

因為那個時代留下了一個長期令人困惑的問題：當時幾乎每兩個男人中就有一個能寫韻文或者十四行詩,可是就在這樣一個不尋常的文學時代，為什麽就是沒有一個女人寫過一句詩？對此 ，我不由得自問，當時女人的生活狀況究竟如何？因為，雖說文學創作主要是表現想象，不像科學那樣要讓一塊石頭直接落到地上，但文學仍像一張懸在空中的蜘蛛網，它的四個角還是很微 妙地掛在什麽東西上的，或者說，它還是和生活有聯系的。這種聯系往往難以察覺;譬如，乍看之下，莎士比亞戲劇似乎是完全憑空懸在那裏…

《魯濱孫漂流記》是一部傑作。說它是一部傑作，就是因為笛福在其中始終保持著他所特有的那種透視力和平衡感。也正因為這樣，他在書裏處處使我們感到失望，受到嘲笑。現在，就 讓我們大體看一下此書的主題，並把它和我們的先人之見作一比較。

我們知道，此書講述的是一個人被拋到了一個荒島上——他孤獨地在那裏生活，並經受了種種考驗。荒島、孤獨、考驗，就這幾個詞便足以使我們想象：書裏寫到的一定是在某 個遙遠得猶如天盡頭的地方，那裏除了日出日落什麽也沒有，主人公因為與世隔絕，便借此獨自沈思，思考著諸如人類社會的本質和世代相傳的習俗之類的問題。也就是說，我們在讀此書之 前，很可能已期待著此書一定會給我們怎樣的樂趣。於是，我們就開始讀了。然而，沒想到我們每讀一頁，原先的那種期待心情就受到一次無情的打擊。書裏根本就沒有什麽日出日落,也沒有…

一部三十二章的小說，就像一幢建築，是一種被賦予形式和受到控制的東西；不過，語詞不像磚塊那樣容易觸摸；讀一部小說要比看一幢建築更需時間，也更為覆雜。要了解小說家創作過程中的細微末節，也許最簡便的辦法不是讀，而是寫；親自去嘗試一下把握語詞有多麽艱險。請回想一件給你留下深刻印象的事情——或許是，在某條大街的拐角處。你從兩個正說著話的人身邊走過。一棵樹在搖曳；一道電燈光一晃一晃；那兩個人說話的聲音，讓人覺得滑稽，又讓人感到憂傷；那一瞬間，也許就含有一幅完整的景象，一個完整的概念。…

只要看一眼書架上那些五花八門的書，你就能知道，它們的作者只有沒幾個是"偉大的藝術家"；而通常的情況是——大多數的書根本就不是文學作品，譬如那些和小說、詩歌直接相關的作家傳記和自傳、那些名人傳記，還有那些不但死去而且已被人遺忘了的人的傳記，就屬此類。但是，難道就因為它們不是"文學作品"，我們便不去讀它們了嗎？或者說，讀還是要讀的，但要用不同的方法、帶著不同的目的去讀？打個比方說，某天傍晚，我們無意間走到一座屋子前，只見屋裏亮著燈火，窗簾還未拉上，屋子裏的每一層樓都似乎在告訴我們，這裏正在上演人生戲劇中的某一片斷。於是，我們的好奇心便會油然而生——我們讀傳記，首先也是為了滿足這樣的好奇心，難道不是嗎？我們看到那座屋子裏有各種各樣的人——仆人們正在聊天；紳士們正在用餐;一個姑娘準備去參加晚會，正在打扮；一個老太婆正坐在窗前打毛線——我們會好奇地問：這些人是誰？他們是怎樣的一些人？他們叫什麽名字？他們幹過什麽事，或者，有過怎樣的經歷和想法？…