誠如《英國現代隨筆選，1870年至1920年》這部書的主編瑞斯先生所說，隨筆的歷史究竟是始於蘇格拉底呢，還是始於波斯人希拉尼，其實不必深究，因為隨筆就像一切活著的東西一樣， 重要的是現在，而不是過去。隨筆流傳甚廣，支派繁多，其中有些支派已躋身上流社會，變得冠冕堂皇，有些支派則流落於艦隊街，只能勉強度日。此外，這類文章的形式可長可短，內容可 俗可雅，既可以閑談海龜或者契普賽街，也可以高論上帝或者斯賓諾莎。但是，若翻一翻五卷本的《英國現代隨筆選，1870年至1920年》，我們仍可以看出，五花八門的隨筆仍受著某些原則 的支配，而且在我們所關註的這一段時期內，英國隨筆似乎還得到了某種歷史性的發展。

在各種文學形式中，隨筆最忌諱使用長音節詞。支配隨筆的最根本的原則就是：必須給讀者以愉悅，或者說，讀者從書架上拿隨筆來讀，其目的就是為了從中得到愉悅。任何一篇好的隨筆 ，從頭到尾都應該服從這一目的。開頭第一個字就要吸引我們，直到最後一個字才使我們松一口氣，而在這之間，我們會有喜悅、驚異、好奇、憤慨等種種感受。我們在讀蘭姆的時候，會隨 他一起在幻想中翺翔;在讀培根的時候，會跟著他潛入知識的海洋。而且，我們一旦進入某種境界，就會沈溺於其中，最好不要有人來幹擾我們，而隨筆作家，就是要用一道帷幕把我們團團圍 住，使我們暫時忘卻瑣碎的日常生活。

不過，這樣的境界卻很少有人真正達到過。這裏既有隨筆作家的責任，也有讀者自己的責任——由於習慣和惰性，讀者失去了敏銳的鑒賞力。小說有故事，詩歌有韻律，隨筆既 無故事，又無韻律;那麽，隨筆作家要使我們像白日做夢似地進入一種恍恍惚惚的狀態——這種狀態不同於睡眠，不是生命活力的下降，而是生命活力的強化——或者說 ，要使我們的各種感官都活躍起來、興奮起來，他運用的是怎樣的藝術手段呢？最重要的一點，就是他必須精通寫作之道。他即使像馬克·帕狄森那樣滿腹經綸，仍需借助於某種語言 幻術來融化自己的思想，使他的隨筆顯得非常和諧，既不能強詞奪理，又不能語焉不詳。在這方面，麥考萊和弗羅德以各自不同的方式曾多次做得幾乎盡善盡美。他們在一篇隨筆裏所給我們 的知識，就比幾百部教科書還要多。不過，馬克·帕狄森那篇長達35頁的關於蒙田的文章，我們讀後卻覺得他似乎沒有把格倫先生寫的那本書完全講透。格倫先生的那本書寫得很晦澀 ，本應先塗上防腐劑保存好，以便我們有時間慢慢地啃。大概是由於這樣做很需要時間，還需要有耐心，而帕狄森既沒時間，也沒耐心，所以他就把格倫先生原封不動地端給我們了 ——就像端給我們一盤沒烤透的肉，裏面還夾著硬殼果，嚼得我們牙齒發痛。這話對馬修·阿諾德和某個斯賓諾莎的翻譯者來說也同樣適用。一本正經講道理，或者為了勸 人從善而吹毛求疵——這類寫法是和隨筆格格不入的，因為寫隨筆不能只為《雙周評論》3月號著想，而是要考慮到普通讀者——現在以及今後的普通讀者的趣味。在這 麽一個小小的園地裏，聲色俱厲地訓斥讀者顯然是不行的。還有一種寫法則像一場蝗災——作者昏頭昏腦，像沒睡醒似的東拉西扯，寫出來的東西簡直語無倫次——譬 如，哈頓先生的文章中就有這麽一段："此外，他的婚後生活又異常短暫，僅僅七年半就突然中斷了；而他對亡妻的天才的崇敬便化為這樣一種感情;這種感情一旦流露出來，他自己也會 覺得不真實，更不必說在別人看來有多麽的荒唐了。而他呢，卻有一種無法遏制的渴望，總想用既溫柔又激越的文字把自己的這種感情表達出來。所以，一想到穆勒先生這位以'頭腦清醒'而 著稱的人竟會寫下這樣的文字，真是令人為之側然，令人不得不同情他的不幸遭遇。"

這樣稀裏糊塗的一段話，也許在一大本書裏還混得過去，但出現在一篇短短的隨筆裏，那就全完了。倘若把這段話塞進一部兩卷本的傳記裏，大概還沒多大關系，因為那類書本來就沒有什 麽定規，完全可以自由發揮，所以說些題外話甚至說些廢話都不成問題，如果說得好，反而會使一些枯燥的內容讀起來不那麽枯燥。然而，對於隨筆來說，任何不順讀者的願望而額外加進去 的東西,都是不允許的。

隨筆容不得任何雜質。不管你用什麽手法——刻意求工也好，渾然天成也好，相互映襯也好——反正隨筆要寫得越純越好：要麽純得像水,要麽純得像酒，不可能有 外來異物，但又不能讓人覺得單調。在這部《英國現代隨筆選，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦爾特·佩特在這方面做得最好，因為在他動手寫文章之前，他已努力把素材 融化成了自己的東西。他雖然學識淵博，但他的文章給我們的印象，卻不只是他在達·芬奇研究方面很有學問，同時還覺得他有一種卓越的見識，所以，讀他的這篇隨筆，就像讀一部 好小說，作家的個性和人格都歷歷在目。雖然他的這篇隨筆題材很狹窄，其中還要引用達·芬奇的原文，但由於他是個真正的隨筆作家，受到種種限制反而更能顯示出他的獨特才華。 隨筆的魅力就在於它的純真，而題材小,不僅便於隨筆定型,更便於隨筆作家精雕細作;再說，這樣還可以避免古代作家的那種浮華文風，即那種我們鄙夷地稱之為"小擺設"的修辭手 法。現在，大概誰也不會有勇氣去學達·芬奇的那種文風了，譬如，像這樣來寫一個女人：她"通曉墳墓的奧秘；她曾潛入深海，不論潮漲潮落，都習以為常;她曾與東方商人貿易 ，換得奇妙的紡織品；她既是麗達，又是特洛伊的海倫；既是聖安妮，又是聖母瑪麗亞……"

這段文字書卷氣很重，不可能是信筆寫下的。我們接著又讀到"女人的微笑和水的波動"，讀到"就像身上裹著土黃色的布、安放在灰白色石塊中間的死屍，裝飾得特別講究 ",這時我們才想起，我們是有耳朵、有眼睛的人，同時還想起，那大卷大卷的古代書籍中充斥著不計其數的英文詞匯，而且大多數都不是單音節詞。這樣的書，在當代活著的英國作家中 ，只有一個出生於波蘭的先生曾經讀過。誠然，當代作家的語言都很節制,他們不再洋洋灑灑地寫出一篇篇矯飾做作的文章，也不再故弄玄虛地講上一大堆廢話；但是，我們為了當前這種嚴謹 、冷峻的文風，卻又不經意地把布朗爵士的華麗文采和斯威夫特的遒勁文氣都犧牲掉了。

比起傳記和小說來，隨筆往往有更多的神來之筆，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且還可以不斷潤色，直到每字每句都熠熠生輝;不過，這也帶來了不少危險。首先，我們很容易變 得刻意雕鑿，因而也很容易使文氣——文章的生命線——變得很不流暢；其次，本來應該像流水般從容不迫、深邃有力的語言，現在一下子都凍結成了一束束的冰花， 就像掛在聖誕樹上的一串串葡萄，一夜之間可能光彩奪目，可是第二天就變了顏色，顯得毫無生氣了。而且，文章題目越小，就越有可能在字面上刻意雕鑿。你自已固然很喜歡徒步旅行，或 者很喜歡在契普賽街上散散步，饒有興趣地看看史維廷商店裏陳列著的那幾只海龜，但你怎樣才能使別人和你一樣感興趣呢？