布萊希特正是通過這樣的人物特征，一方面解釋人的複雜性以及和環境的關係，同時也是為了阻止觀眾向人物移情和認同。因為道理很簡單，如果大膽媽媽是一個純粹的善良的悲劇人物，觀眾和她共鳴也就是不可避免的了。



而人物身上的另一面，則會改變觀眾對人物的一致情感聯系。第二類矛盾是布萊希特多次強調，演員和角色不能一體，兩者之間有必要保持距離。演員不只是表演人物，同時還必須傳達出對人物的態度和批判。換句話說，布萊希特強調一種反映出演員、導演和角色之間差異和矛盾的戲劇。



照理說，這樣的戲劇本應該構成一種多義的複雜狀態，激發觀眾的想像力和理解力應不成問題。但實際上情況並不這樣簡單。…

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇，與其他探索相比，是不太成功的。我們知道，現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上，一個重要的途徑是多義和含混，只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下，就不難看出前者的弱點和不足。



從某個角度看，布萊希特和荒誕派戲劇的探索，都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味，不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢？從交流模式來看，理想的戲劇和觀眾的關係，應該是一種雙向的互動的關係。

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與此相反，在陀思妥耶夫斯基的小說世界中，作者和許多人物則是處於同一平等的水平上，他們之間不斷地發生爭吵和辯論。所以，巴赫金總結道，托爾斯泰的小說是一種“獨白”小說，而陀思妥耶夫斯基的小說是“復調”小說。



後者才構成真正的“對話”。在這個比較的意義上說，布萊希特雖然期望達到對話，但實際上卻與托爾斯泰式的“獨白”小說很近似，而從來沒有達到他所設想的“對話”性。因為布萊希特自己毫不諱言地說過：“那就是有意性，這事實上就是真正的間離效果的一種標志。情節的插入不再是不自覺的，滑動的，機械的，一旦間離效果出現，它就衝破藝術的束縛。表演的意圖從事件中以原始狀態大膽地表現出來。”【21】…

我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品，如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》，其中那些能夠激發觀眾的思考，或者給他們帶來深刻啟迪的部分，通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷，而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。

其次，布萊希特極力主張在他敘事劇中，通過間離效果的運用，把觀眾變成真正的觀察者和批判者，變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為，他的這個目標是否實現了，也是值得深究的。





換言之，如果從他的戲劇實踐來看，間離效果實際上並未完滿地，實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出，在頻繁運用間離效果的敘事劇中，觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣，轉變成為一個積極主動的參與者，而是相反。…

這里，我們可以簡單地歸納一下構成對話的基本條件：



首先，對話必須有對話的雙方，而且雙方必須有所差異，正是差異才有對話的可能，否則就是千人一腔了。其次，對話必須是平等的，角色應該是對稱的，對話雙方中不存在哪一方的優越和優勢，一方主動，一方被動，這就打破了對話的平等關係和均衡狀態。



最後，對話還必須是雙向的互動的。所謂雙向的，是指在真正的對話關係中，不存在一方只有給予，另一方只能接受，用哈貝馬斯的話來說，就是角色的“可互換性”。在更加寬泛的意義上說，這種雙向就是指對話的每一方，都有保持自己獨立思考和做出反應的權利。這正是布萊希特所希望的“平等”關係。 …

這里，我們已經清楚地看到布萊希特戲劇美學的基本思路：戲劇的功能在於促進社會變革，這就需要一種新的戲劇——敘事劇；而敘事劇的基本特征是通過間離效果，來達到舞臺和觀眾的間離；這種間離的基本作用，在於保持觀眾的獨立意識和批判立場；而這樣的意識和立場才是促進社會變革的重要環節。



顯然，布萊希特戲劇的核心問題，就是舞臺和觀眾的關係問題。打破傳統的亞里士多德式的戲劇，以及正在流行的自然主義戲劇，就是對舞臺觀眾新關係的重建。一言以蔽之，就是建立一種舞臺和觀眾的對話關係。而自然主義的戲劇由於觀眾向人物的共鳴，而使得戲劇變成了一種單向的一元的“獨白”。從布萊希特的戲劇理論主張來說，他的戲劇觀中應該說，是包含了某種“對話主義”的願望和動機的。

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布萊希特的戲劇理論和實踐對舞臺和觀眾關係的探索，可以說是在對現存的乃至傳統戲劇批判的基礎上，這種批判和創新的全部理論根據就在於，布萊希特堅持認為，傳統的戲劇（即他所說的亞里士多德式的戲劇）發展到現代，出現了自然主義的戲劇，這種戲劇的主要功能在於通過對現實生活的逼真模仿，在舞臺上創造出一個身臨其境的“生活幻覺”。

這樣的生活幻覺首先是通過各種舞臺手段，特別是演員和角色的同一而實現的，演員和角色的同一，並由此創造的逼真生活幻覺，又反過來把觀眾帶入一個真實的生活場景。結果是在演員和觀眾之間形成了一體化的情感聯系——觀眾向人物的情感共鳴。 …

戲劇最本質的因素是演員和觀眾，這是一個不爭的事實。從戲劇最早的形態來看，演員、劇作家可以合一，但是，如果演員的表演沒有觀眾，戲劇的意義也就不復存在了。【1】格羅多夫斯基在其“貧困戲劇”的探索中發現，在戲劇的所有構成要素中，其他都可有可無，但如果沒有演員和觀眾，戲劇也就不復存在了。



這在相當程度上說明，演員－觀眾的關係是戲劇賴以生存的基本條件。【2】美國戲劇理論家斯泰茲認為，戲劇發展的漫長歷史，就是一個演員和觀眾之間關係不斷發展變化的歷史，它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上。【3】

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