分析匯流五法立法背景的環境形勢，主要是因為在現代傳播環境中，包括閱聽人在內的社會大眾只要有意願，就可以透過網路平臺介面傳播經營電商，以及所有的資訊商品發行的業務，因此，五法推動的精神就是鼓勵誘發那些沒有掌握稀有資訊的資源者，能在虛擬世界中達成最大自由化傳播經營的目的。茲將「匯流五法」的主要內容分析說明如下：

(一) 電子傳播通訊法：確保多元、自由、平等的網際網路基本價值，具體實踐網際網路參與者的權利義務關係，以建立商業電子訊息基本規範。

(二) 電信基礎設施與資源管理法：目的在規範產業的基礎建設，鼓勵開放經營電信網路業務，提高頻率使用效率，開放射頻器材流通機制，並兼顧網路安全與電波秩序。

(三)…

準此檢視數位平台線上課程系統最大的貢獻，乃是技術性的解放了傳統教學時空的界限，以締造一項any time、any where、any body、any way等所謂「4A 學習模式」教育型態。為追求線上教學的品質與目標，教學進一步引進「大數據」作為深化教育政經營策略系統的形式，一種將學習者心理及思維行為等的心智資料，與網際網路匯流整合成情境教學活動的結構形式，分析此一教育經營策略主要的內容有以下幾項：

(一) 教育目標的變革：從傳統傳授知識與技術的型態，轉向以發展學習者心理能力與思維能力的目標；

(二) 教材資訊傳載使用形式的變革：經由數位資訊傳載主體網路平臺的多工機制，完全承擔起教學活動運作的功能。

(三)…

準此分析教育4.0 的發展結構顯示，它是以網際網路為資訊載體和做為資訊傳輸的路徑，透過行動傳輸經由接收端的智慧載具作為人機交互介面，提供學習者心智體驗的學習機制，用以培養其心智發展的教育目標，功能上它是一種結合權威性他組織整合學習社群自組織的型態，所謂網際網路匯流教育系統的組織與教育型態。

三、教育4.0 培養學習資源生產連結力的特質

美國未來學者、明尼蘇達大學副教授哈金斯 (Arthur M. Harkins) 指出，「二十一世紀未來，第一個躍升到教育4.0 階段的國家，將成為人力發展的領航者，並創造二十一世紀新經濟。」哈金斯進一步闡述，教育4.0 是以創新產出為核心的教育，培養學習者具備跨界連結、協同創造的能力。

2009…

摘要：回顧教育制度中媒體的應用發展自20 世紀80 年代起，由傳統類比系統電子媒體單向傳播的型態，引進電腦多媒體準智慧型的媒介系統後，教育制度的經營在教學結合傳播媒介運作型態的變革下，展現出不同制度性經營特質。

當前社會的工業經營、生產技術、資訊近用 (access) 等現代產業生產條件，以及所對應所需的經營能力而言，工業4.0 的發展引導了第四次產業革命的形勢，也全面的帶動了人類社會一項世代文明空前的變革；人類社會文明正進行著一場全面性的數位轉換(digital switchover) 工程，在此一形勢牽動下，教育也對應的邁入了教育4.0 所謂學習革命的世代。…

3.結語

數位典藏的產出，提供了業界質優量大的加值應用素材，台灣位於華文數位內容之樞紐，擁有豐富的創意人才及資源，業界亦具有足夠的潛力及能量，運用數位典藏的素材進行創意加值開發，提供全球市場具華人特色的內容，可預見數位典藏在未來於產業中的應用，將非常有前景。現今面對數位典藏的加值，尚需要考慮兩方面的問題：1)產業面製造足夠的誘因…

筆者預測，數位典藏得發展，將以教育產業為基礎，並根據“Edutainment”的概念，與其他類型的數位內容產業，如動畫、遊戲作結合。為了鼓勵這樣的嘗試及發展，數位典藏國家型科技計畫 應用服務分項計畫」於 91 年底徵求產學及典藏單位共同執行的「數位典藏創意加值計畫」，欲以產學合的方式，激發數位典藏加值創意。過去的典藏單位開發加值品，多僅在典藏單位的禮品展示區販售，此一計畫的主旨，即在藉由業界的參與，把數位典藏推往商品化的應用，更加融入社會大眾的普及使用。

2-3 數位典藏流通交易機制…

1-3 數位內容重點推動產業：遊戲、動畫

在「加強數位內容產業推動方案」中，指出九十一年以遊戲軟體、動畫、線上學習、Web Service 等為重點項目，這幾個產業中，又以遊戲、動畫較為成熟，觀察政府的推展工作，九十一年度仍以遊戲產業及動畫為主，以下就針對這兩個產業，進行現況分析。

1-3-1 遊戲產業

遊戲產業的分類，大致可分為 TV game, PC game, 手持式遊戲機，大型遊戲機台，以及手機遊戲，其中以 TV game 以及 PC game 產值最高。以遊戲軟體產值來看，2002 年全球產值約達 186 億，TV game 佔 63%，PC game，包含 on-line及…

陳雪華：台灣大學圖書資訊學系 教授

項 潔：台灣大學資訊工程學系 教授

鄭惇方：數位典藏國家型科技計畫 應用服務分項計畫 研究助理

摘要：台灣將 2001…

文體學和敘事學（敘述學）① 都屬於生命力較強的交叉學科。1960年代以來在西方，1980年代以來在中國，兩者均可謂同步發展，但兩者之間的關系尚未引起中外學界的足夠重視。我曾在有關論著中探討了這兩個學科的互補性②。這次我想集中談談西方文體學對敘事學的借鑒。這種討論一方面有助於進一步認清文體學與敘事學之間的互補關系，另一方面也可為國內文體學的跨學科發展提供參考。

首先，我簡要說明文體學借鑒敘事學的必要性。文體學家一般將小說分為“內容”與“文體”這兩個層次，敘事學家則一般將小說分為“故事”與“話語”這兩個層次。從表面上看，文體學的“文體”和敘事學的“話語”相似相通，但實際上兩者相去甚遠。英國學者邁克爾•圖倫（Michael Toolan）在《文學中的語言：文體學導論》一書中說：…

若從各自臨終傳說是詩人各自詩風與人生象征這一角度來比較一下李白、李賀、杜甫三位詩人，那麽，李白情況是這樣的：正如上述所表明的，誕生傳說（“太白星”傳承）→作風傳說（“謫仙人”傳承）→臨終傳說（“捉月”傳承），是系統的三個同質的傳說。李賀的情況是這樣的：沒有相當於誕生傳說之故事，而作風傳說，則是極有個性色彩的“嘔心”傳承——持續作詩直到吐出心臟——成為他詩歌創作態度的象征。不用說，這與“白玉樓”傳承同樣，具有增強李賀“鬼才”形象之功能。…

將杜甫與李賀二人臨終傳說比較一下，首先給人以這樣一個感覺，隨著時代變化，關於杜甫的主要話題“牛肉白酒死”→“溺死”→“舟中病死”也在相應變化，而關於李賀“白玉樓”的傳說卻是一以貫之，沒有變化。

 若進而言之，何以如此，其原因不外乎是傳說，尤其是關於臨終傳說，其形成之時即反映了人們對該人物的評價和印象。因而，當既成的臨終傳說同新時代對此人的評價和印象不吻合時，傳說自身就被改編或變形。

 關於杜甫的臨終傳說，正如眾所周知，與杜甫作品本身有關，也就是說，從下面一段記述看，是在其沒後不久形成的。

 “聶耒陽以仆阻水，書致酒肉，療饑荒江。詩得代懷，興盡本韻。至縣呈聶令，陸路去方田驛四十裏，舟行一日。時屬江漲，泊於方田。”（《仇注》卷二十三）…

　（三）“捉月”傳說的構造與功能

 從現存確實史料看，正如上述，有關李白臨終捉月傳說最晚在北宋前期（梅堯臣）時已形成。此外，如果王琦所引“摭言”有某種史料依據的話，而非誤引，那麽其形成期可追溯至五代時。

 但，無論哪種情況，從現存唐代有關史料均無記述這點來看，是在李白沒後，經百年以上時間逐漸形成較為妥當。至少可以肯定在李白沒後並沒有立即轟傳。理由是如果正值李白去世之後便已成為人們周知話題的話，那麽旨在宣揚李白詩及生涯的李陽冰“序”，範傳正“碑”等，至少也能以“一說”、“或說”、“俗說”而言及。以“捉月”傳說為褒，不用說，自當言及，相反，以為貶，那麽為否定這世間周知的俗說也更當有所言及。…

——兼及臨終傳說的傳記意義

　（一）引言

 李白晚年在長江采石磯醉酒入水捉月沈溺而死——這一傳說已成為李白詩風和人品的象征而廣泛流傳於世。

 在一般中國詩人中，可以說李白是傳說最多的一人，“捉月”傳說只就其描繪了詩人一生中臨終場面這點而言，也已具有獨特的傳記方面的意義。本文擬就“捉月”這一傳說的形成、流傳以及對李白詩歌與生平傳記具有怎樣意義，從而占據什麽位置這一問題，進行探討。並且與杜甫和李賀臨終傳說比較，可以發現其相互間不同等一系列問題；通過不同的臨終傳說差異之處的比較，“捉月”這一傳說所體現的文學史性格特征也就更為明確。…

小說也只是在《魯濱孫漂流記》揭示了向它們吶喊的孤獨之時，才開始了它的人際關系的研究。也許，笛福的故事並不是通常意義上的小說，因為它與人際關系幾乎沒有什麽關聯。但恰如其分的是，小說的傳統就應該始於一部消滅了傳統社會秩序中各種關系的作品，由此，引起對以新的自覺的模式構成的人際關系網的機會和需要的注意；當舊道德和舊社會的關系秩序被魯濱孫·克魯梭用個人主義翻騰大浪毀滅之時，小說的尚成問題的地位和現代思想的地位，才一道得以確立。[28]

這正與本雅明的《說故事的人》對小說的確立的判斷恰相吻合。只不過本雅明是帶著傷感和懷舊的心態看著過往的價值秩序的消逝，而瓦特則道出的是舊秩序毀滅的必然性。…

小說的前幾章呈現的正是邊城的傳統生活所固有的穩定的鄉土意義世界，尤其蘊含在周而覆始的四季與節慶之中。小說情節的主體部分發生在端午和中秋，正是有助於表達鄉土節慶中的“價值秩序”。但是《邊城》結尾的開放性則標志著現代“小說”視域的生成：

到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那個在月下唱歌，使翠翠 在睡夢裏為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。

…………

這個人也許永遠不回來了，也許“明天”回來！…

沈從文無疑十分了解都市讀者的這種帶有獵奇性的閱讀心態，在小說《三個男人和一個女人》1936年修改後的版本的開頭和結尾才有了敘事者關於“故事”話題的闡發，表達的正是故事和真實的悖論：

因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。這是其中最平凡的一個。它若不大動人，只是因為它太真實。我們都知道，凡美麗的都常常不是真實的，天上的虹同睡眠的夢，便為我們作例。

……我有點憂郁，有點不能同年青人合伴的脾氣，在軍隊中不大相容，因此來到都市裏，在都市裏又象不大合式，可不知再往哪兒跑。我老不安定，因為我常常要記起那些過去事情。一個人有一個人命運，我知道。有些過去的事情永遠咬著我的心，我說出來時，你們卻以為是個故事，沒有人能夠了解一個人生活裏被這種上百個故事壓住時，他用的是一種如何心情過日子。[9]…

內容提要：沈從文的故事意識和小說理念從創作初期就交織糾纏在一起，並在他以後的敘事進程中呈現出悖論關系。作為一個“文體家”的定位正體現在沈從文的故事模式及其與小說理念的悖論式的內景中。30年代成熟期的沈從文往往在小說中自覺而且刻意地營造一種講故事的語境。對故事語境的自覺，同時體現的是自覺的小說意識。沈從文的創作，因此既表現出由故事形態向現代小說模式演化的漸進歷程，也表現出對敘事意義的艱難探尋，最終以其對“敘事”的自覺超越了“故事”與“小說”的二分，而呈現出某種本體性。審視30到40年代沈從文的小說創作，可以發現一個鄉下人是怎樣從鄉土闖到都市，逐漸在大學體制中變成一個孤獨的都市現代人，最後作為一個曾經的“講故事的人”走向“死亡”的象征性過程。 …

“睍，”媽媽又問：“那就是得我們自己把辮子剪下來？”

“那倒也不是這麽說，那個女學生自己來的，這年頭兒，維新的事兒，咱們擔不了那麽大沈重。您跟著來，還有什麽錯兒嗎？”

“那個女學生，剪的是什麽樣式？”媽媽再問。

“我給她理的是上海最時興的半剖兒。”大師傅足這麽一吹。

“半剖兒？什麽叫半剖兒？”還是媽媽的問題，真啰嗦。

“那，”大師傅拿剪刀比劃著，“前頭兒隨意打劉海兒、朝後攏都可以，後頭，就這麽，拿推子往上推，再打個圓角，後脖上的短毛都理得齊齊的。嘖！”他得意地自己嘖嘖起來了。…

“她今天是新式結婚，什麽打扮，我可也不知道。可是三姨是時髦的人，是不是？說不定剪了頭發呢！”媽媽點點頭，好像忽然明白了的樣子。

“媽，您說三姨要是剪了發，是什麽樣子呢？”

媽媽笑了，“我可想不出。”她又笑了，“真的，三姨要是剪了發，是什麽樣子呢？”

“媽，”我忍不住了，“我要是剪了頭發什麽樣子？”我站直了，臉正對媽媽，給她看。我不知道我為什麽這麽忍不住，說出這樣的話。

媽“嗯？”了一聲，奇怪地看著我。…