《心理學與文學》

也許誰也不能否認，這段論述是近代世界藝術觀念發展歷程上最重要的篇章之一。榮格把弗洛伊德所注重的個體心理擴展到種族心理，同時又把種族心理看成是代代相傳的沈澱物，這就使深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，從而保證了這種深層心理的社會歷史價值。

榮格十分看重這種集體深層心理的原始發生，把它在后世的呈現看成是一種“原型”的展開。榮格為“原型”下的定義是“自古以來一直存在的普遍意象”。他認為，這些意象有可能出現在不同文化背景的腦海里，細細追索，甚至還可以與神話相聯系，與祭祀儀式相近似。…

這個未知，困惑了，也感動了千萬讀者。大家突然發現，我們對很多這樣的根本問題，都是未知。

失敗與勝利、樂觀與悲觀的復雜組接，使海明威立即成為研究現代人生的文學大師，盡管他的這篇小說那麽簡練。

只要作品表現的內容是未知而神秘的，那麽，這部作品本身也會變得未知而神秘。海明威在一封通信中表達了他對優秀作品的看法：

真正優秀的作品，不管你讀多少遍，你不知道它是怎麽寫成的。這是因為一切偉大的作品都有神秘之處，而這種神秘之處是分離不出來的。它繼續存在著，永遠有生命力。你每重讀一遍，你看得到或者學得到新的東西。你不會首先感覺到你讀頭一遍時是如何上技巧的當的。…

《布萊希特方法》

戲劇領域對布萊希特的方法常常有偏於形式的理解，實際上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社會生活看成是未知數，要求人們去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了這一點，也就抓住了它與整個現代文藝思潮的連接點，觸及了現代藝術的共性。

現代藝術的共性，也就是這種“可研究性”。

很自然，我們想起了海明威。

海明威1954年榮獲諾貝爾文學獎，但他並沒有去參加授獎儀式，由美國駐瑞典大使代讀的書面發言中有這樣一段很著名的話：…

這些問題復雜纏人、難於決斷。布萊希特就是選中了這些難題。《伽利略傳》除了表現了上述這些難題外，還大規模地涉及了諸如科學與社會、目的與手段、理想與現實、精神目標與物欲需求、天體星際與世故人情等等命題之間的復雜關系。沒有哪一種既成公理能夠裁決這些關系，沒有哪一對關系能找到一種簡捷的答案。於是，伽利略、布萊希特、廣大觀眾，一起思索。

有的理論家嘀咕了：這樣的作品，誰願意看？誰看得懂？我們可以聽聽卞之琳先生看這出戲的體會：…

這里便出現了理性與非理性的微妙關系。向未知領域探索的熱忱和可能，都是人類發展至今所積聚的理性能力的產物，因此，是理性能力帶來了非理性現象。人類理性的最高貴品格就在於它的永不止息的開發性，那麽，在這個過程中出現的非理性現象正是對人類理性能力的側面驗證。

現代藝術向未知領域的探索精神，與那種以驗證常識為樂的文藝追求形成了明顯的對照。常識，是人們普遍掌握的道理。不管到什麽時候，藝術總難免要承擔普及某些社會常識的任務，因為社會上總會出現大量違背常識的現象，人們需要通過譴責和糾正來獲得作為一個正常的社會角色的自我確認。因此，那種以情節和形象來驗證某種社會常識的文藝作品，如果寫得好，也可以獲得某種正面評價。但是，無可否認，這種作品的精神能量極其有限。一切精神能量的大發揮，總是產生在裂變和爆炸之中，總是產生在對常規空間的伸拓和突破之中，總是產生在對未曾知曉的領域的挺進之中。…

所有的大師就這樣地前進著，直闖“不可知”的禁地。可惜有幾個碰傷了頭額，有幾個想象力比較愉快，在墻內神秘的果園里聽到了飛鳥的和鳴。

藝術大師們的“直闖‘不可知’的禁地”總帶著大量的超體驗性質。這種超體驗常常使藝術家和讀者都會或多或少地陷入慌亂的境地，但是，這不應該使我們退縮，而應該看成是無限對於有限的擢拔，永恒對於即時的擢拔，哲理對於庸常的擢拔。

法國現代詩人彼埃爾·讓·儒夫1946年曾在布魯塞爾作過題為《一個詩人的辯解》的演講，其中說道：…

藝術的哲理追求，也就是用藝術手段燃起人們探索未知領域的欲求。藝術家自己也未必知道最終答案，他們只是誠懇地與讀者和觀眾一起研究。

“天心”是神秘的，“神性”是高超的，人類怎麽可能輕易把握？“人定勝天”的豪邁精神之所以日顯虛假，還在於它掩飾了人類渺小和無知的事實。在這一點上，藝術家越想靠近“天心”和“神性”，就越會感覺到未知世界之大，兩難境地之多。

這樣，藝術哲理的整體性，必然同時包含著吊詭重重、未知重重的開發性。藝術要求整體把握的欲望太強烈了，但是，要求整體把握的欲望必然會帶來對那些不能把握的部位的迷惘。…

對現代藝術家來說，最大的未知是對人的未知。培根說藝術就是人與自然相乘，其實，人的“自然”究竟是什麽狀態，人本身最不清楚。

杜亞美說：

猶如一個外科醫生用決定性的一刀，割開皮膚和肌肉，以便弄清隱藏的病因一樣，現代小說家想了解的主要是心靈，它被看成是基本的最高尚的現實，決定著其余的一切。……

我們已經到了長篇小說需要進入到內心深處的時候了。我們的父輩勘查和開發了幾乎全部的領土，原封未動的只剩下地球內部的資源了，它們也需要開發。應該到未經考察的地方去探索。

《長篇小說探討》…

當代美國電影《克萊默夫婦》在展現形態上並沒有多少現代方式，但它的情節構架卻也留下了可供人們深長思之的未知。這對夫婦令人同情地離異了，為了爭奪愛子越吵越兇，實際上也越吵越近：因為他們的情感連接點在爭奪中越來越鮮明，因此也越來越離不開了。影片臨近結束，觀眾們企盼著他們破鏡重圓，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部電影又要從頭再演一遍，沒完沒了。這兒又陷入“二律背反”的兩難了。妻子要獲得精神平衡必須外出參加工作，但外出參加工作又帶來了新的不平衡，要解決這種新的不平衡，只能回到老的不平衡，總之，走來走去都是自我否定；丈夫要維持這個家庭只能拼命工作，但這樣做反倒破壞了這個家庭，同樣也是自我否定。他們該怎麽辦呢？觀眾不知道，電影藝術家自己也不知道。一個赤裸裸的未知數。…

我是黑色星球，

從我這裡萬物復生，但我並不存在。

我是賦予生命的死亡。

我是吸飲光輝的黑暗，

經由無盡的渴求光輝而滋生萬物。

我是黑色星球。

所有死去的與我同眠。

註：詩人寫人生和上帝的神秘以及死亡的迫近－－譯者黃瑛子。

2.

我在周瑟瑟詩里經受了一種思，對知的召喚：在詩作里，做到把詩還原到它的原始本性，即內心能看見自己又可看見自己思出的勞動產物的心象。讓這顆帶有心象的心靈，保持著一種原始生成的天然而去掉人工的性格。在詩句里，心靈對著語詞之卉，給出了最高的開綻：

“花園是小夫妻的鐐銬，鷹是黃昏的鐐銬

肉身是帝國的鐐銬，語言生銹了

流血的嘴唇上殘留一場戰爭…

“自然之舌在翠綠的山坡舔食草木”真正卓越的詩人作品，其表現出的心靈的自然是真實的，並可直見的而不見，也同時是精神內在的並隔開的。很多寫與思的人，不知道簡練深處藏著的最高繁覆，那貌似簡練的隱蔽處，卻有著心靈隱行的步伐節奏，和心靈肌膚的印跡，以及看不見的心暈環繞著。簡練是從心靈做出來的，且意識可控制的簡練。簡練，是看自己內心的最直觀的一種境界。可這並不是，因精神平困的饑餓的那種寫不出來的簡單。卓越詩人那簡練的詩的方式，讓簡練的用語，可以直觸心宇的氣脈，而和外在世界處在整體的保持之中。簡練，用無形的增殖，恩準著心靈的留駐，用雙重形式的單純，召喚著詞語所居於的根源，如同原居之處現身的語言：

“開門的是理爾克，俊美老紳士，頭發也是翻譯過的…

“在寓言的大地上，你巨大的耳朵被寂靜包圍

……

沿著閃閃發光的大河你找到了原始的森林

秘密的金子，細小的野花”

（周瑟瑟1988年詩選《犀牛》）

 …

詩，是意識那既擁有又空無的根源。詩更是與源始意識同源。

我可以預斷：整個人類始祖的精神的第一源，都必須是要與擬-詩的語言表達形式相近似，相貫通，相對應，才可顯示出內心世界的擬-外在世界。這可能是，人類意識關於它自己的思，所要用的所唯一的擬-詩化的思想方式。這個擬-詩化的思想方式，恰恰就可能決定著，我們整個人類普遍顯現的意識結構和方式。詩的古老就是意識的古老。…

我不僅僅從單極的文學層次，談論被詩人收入眼簾的詩學樣式——那些由現代西方詩評界提出的“象征”、“語境”、“空白-召喚框架”、“接受對話論”、“覆調理論”、“互文性”、“解構”論。

因為，對詩的原創，就像對哲學的純我之思，必須是自己獲得的智慧角度而出現，根據自己所需要的意識進程，來切近。我要說，詩，過去是，現在仍是，將來也必是，專門提供內心關照的東西。它必然的要與心靈來源所思及的那些根本性，發生著哲學式的聯系。因而，詩唯是根源性的寫和思的方式。它超出了任何藝術在發展事實上的片面性——，也包括超出了文學修辭所降身的專用範圍與理解方式。

現代心靈的更高需求，難道僅僅是修辭遊戲所能專供的？！…

梁秉鈞之“飲食書寫”中關於香港命運的思考，其實不在少數。他流露的心情除了樂觀坦然和自尊自信之外，也有不難理解的焦慮不安。1995年，香港即將回歸久違的祖國，有人恐懼於“九七大限”，於是移民海外，以求“避禍自保”。針對這種躁動的社會意識和跨境流動的現象，梁氏坦率地說道——

也許你會想到我們一些朋友，（其中當然也有詩人），因為覺得香港越來越難安居，不得已移民海外。其實，對於他們和對於我的詩來說，現實的遷徙，在其他文化中安頓，都不是那麽容易的事。如果我覺得家園變成陌生地，那並不表示多有陌生的異鄉都可以輕易變成家園。人的遠適異國，正如詩文之翻譯成另一種語文，都是一個覆雜錯綜的過程，冒著喪失自己被吞沒的危險。 

即使生長於斯的家園也有可能變成“異鄉”，但是，陌生的異鄉也未必能夠輕易變成親切的“家園”，…

這表現的就是本雅明說明的“文化翻譯”的現象。文化翻譯否認先前給定的原初文化的本質主義，認為所有形式的文化不斷處於“混雜”的過程，文化混雜產生新的無法辨識的不同的東西，一個意義和表述協商的新領域。 陳清僑指出，香港的殖民狀況特殊，使得香港人被兩種敵對的權力關系所圍困：一方面是中國固有的文化霸權（透過家族、民族等社會性、論述性的文化網絡而傳播），另一方面是英國殖民統治（透過官僚制度、教育和連串國家統治本位的後來所謂“不幹預的”市場及文化政策而有效地運作）。香港城市的成長和香港人的生活都是通過上述兩種對立的身份生產過程而制定的，歷史早已把身份認同的“混雜性”植根於人們的社會想象中。因此，香港處於不知的未來和暫見的穩定之間，於是成為一個“恒常過渡的家園”。…

來自不同產地的青蠔自有不同的形貌，由於不同的烹飪方法，味道迥異，這是青蠔的身份印記。由此類推，不同身世背景的人當然有不同的文化品味。藝術的題材、風格、形式植根於不同的地理、文化、語言的疆界和不斷變化的歷史性，不可能是純粹的、世界性的東西，東西方藝術的差異性是客觀存在的，捷克作家不可能寫出法國式的小說，世界大同主義（cosmopolitanism）是一種幻覺，文化藝術都打上了認同政治的烙印。這首詩還出現一個台灣藝術家和一名中國第六代導演，前者幻想自己是日本人或者比利時人，後者貶低文化身份是老套問題，認同“宇宙性”的說法。梁氏語帶嘲諷地指出—— …

梁氏的《北京栗子在達達咖啡館》是一首有寓言意味的詩作。抒情自我置身於瑞士一家展示前衛藝術的咖啡館，觀賞舞台表演，感嘆瑞士人對於中華文化的探訪，只是出於對古老神秘中國的好奇心而已，他們在舞台上戮力展示的氣功、針灸等表演，變成了滑稽低俗的商業消費活動；梁氏覺得，如果超乎事物的表像去觀察真實的中國，那麽，“摸著石頭過河”的改革開放就是一出“實驗劇”，充滿不同利益集團的噪音。準此，眼前這場文化交流的好戲到底有多少成果可言呢？詩的結尾推出一個特寫鏡頭——北京栗子不大喜歡古怪的咖啡店/鮮綠襯得它有點貧血/它在陰影中照相失去焦點/一不留神又不知滾到哪個角落去了/另一方面這些時髦的咖啡店/也沒有善待我們來自農村的同胞/對它的滄桑一點也不感興趣/勢利地嘲笑紆尊降貴地保持沈默/想在它平凡的硬殼上獵奇又宣布失望/唉呀，文化交流真是不容易的一回事！…

梁氏如此沈湎於食物的文化屬性，如此看重日常生活的價值，這種思想意識牢牢植根於（後）殖民地香港的歷史情境。而且，否定國家意識形態是包括梁氏在內的許多香港作家的共識，這形成了他們在文藝理念上的“香港特質”。可以想見，當梁氏果斷解構了國族主義的宏大敘事，那麽，剩下來的只有具體實在的物質生活了。套用杜讚奇的說法，梁氏這個寫作策略，或可名之為“從國族拯救食物”(rescuing food from the nation) 。不過話又說回來，雖然香港歷史情境中的“位置性”是梁氏思想立場的根源，但是，我們要想真正理解中國革命的內在邏輯及其政治價值，就必須把自己從這種自由主義的意識形態中解放出來，超越“凡是存在的都是合理的”這種庸俗的黑格爾主義，盡量貼近歷史現場，針對“革命”這個理論問題展開批評性的辯難和思考，如此才有可能獲得生產性的、創造性的見解——這也許是梁氏的食饌詩學為我們提供的啟示吧。4…