INZHU Інжу
  • Male
  • Parit Sulong, Johore
  • Malaysia
Share on Facebook
Share

INZHU Інжу's Friends

  • Bayrut Alhabib
  • Chiron人馬
  • Dushanbe 杜善貝
  • Qyzylorda
  • 中砂礁群
  • 有格 台
  • 水牆 繪
  • 李蕙佳
  • 趁還來得及
  • Dramedy
  • 字詞過度
  • se.gamat
  • quién soy
  • Spílaio skiá
  • Seltsames Denken

Gifts Received

Gift

INZHU Інжу has not received any gifts yet

Give a Gift

 

INZHU Інжу's Page

Latest Activity

INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(8)

布萊希特正是通過這樣的人物特征,一方面解釋人的複雜性以及和環境的關係,同時也是為了阻止觀眾向人物移情和認同。因為道理很簡單,如果大膽媽媽是一個純粹的善良的悲劇人物,觀眾和她共鳴也就是不可避免的了。而人物身上的另一面,則會改變觀眾對人物的一致情感聯系。第二類矛盾是布萊希特多次強調,演員和角色不能一體,兩者之間有必要保持距離。演員不只是表演人物,同時還必須傳達出對人物的態度和批判。換句話說,布萊希特強調一種反映出演員、導演和角色之間差異和矛盾的戲劇。照理說,這樣的戲劇本應該構成一種多義的複雜狀態,激發觀眾的想像力和理解力應不成問題。但實際上情況並不這樣簡單。如果我們細心分析布萊希特的戲劇,就會發現,在這樣表面的矛盾狀態中,存在著另一種戲劇構成因素,這個因素在相當程度上,可以看作是劇作家或導演——布萊希特本人——的化身,它是一個超越一切角色之上的超級角色。它以各種不同的形態在戲劇中經常出現,甚至控制著戲劇的發展,導致戲劇情節的中斷,或機械地強制地以外部因素介入。值得注意的一點是,這個超級角色或戲劇因素的存在,並不與布萊希特所強調的揭示矛盾或間離效果相抵觸,毋寧說,正是這個矛盾的一方面,或者說…See More
Nov 20
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(7)

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇,與其他探索相比,是不太成功的。我們知道,現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上,一個重要的途徑是多義和含混,只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下,就不難看出前者的弱點和不足。 從某個角度看,布萊希特和荒誕派戲劇的探索,都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味,不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢?從交流模式來看,理想的戲劇和觀眾的關係,應該是一種雙向的互動的關係。 這取決於戲劇本身的意義構成方式和空間大小。我們假定存在著兩種意義構成方式和空間,第一種意義方式基本上是戲劇自身已經完成的,它處於一種較為封閉的、單一的意義狀態,一種在戲劇中已經完成的狀態,觀眾在其中主動地探索,和合成被相當程度地限制住了。 換言之,戲劇本身已經向觀眾提供了,比較明確的直接的意義,它不再需要觀眾參與和發展,這樣的戲劇意義類型不是生成的,而是既成的,不是雙向(舞臺和觀眾)的,而是單向的(從舞臺到觀眾而不存在相反的過程)。…See More
Nov 17
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(6)

與此相反,在陀思妥耶夫斯基的小說世界中,作者和許多人物則是處於同一平等的水平上,他們之間不斷地發生爭吵和辯論。所以,巴赫金總結道,托爾斯泰的小說是一種“獨白”小說,而陀思妥耶夫斯基的小說是“復調”小說。 後者才構成真正的“對話”。在這個比較的意義上說,布萊希特雖然期望達到對話,但實際上卻與托爾斯泰式的“獨白”小說很近似,而從來沒有達到他所設想的“對話”性。因為布萊希特自己毫不諱言地說過:“那就是有意性,這事實上就是真正的間離效果的一種標志。情節的插入不再是不自覺的,滑動的,機械的,一旦間離效果出現,它就衝破藝術的束縛。表演的意圖從事件中以原始狀態大膽地表現出來。”【21】…See More
Nov 16
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(5)

我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品,如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》,其中那些能夠激發觀眾的思考,或者給他們帶來深刻啟迪的部分,通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷,而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。其次,布萊希特極力主張在他敘事劇中,通過間離效果的運用,把觀眾變成真正的觀察者和批判者,變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為,他的這個目標是否實現了,也是值得深究的。 換言之,如果從他的戲劇實踐來看,間離效果實際上並未完滿地,實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出,在頻繁運用間離效果的敘事劇中,觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣,轉變成為一個積極主動的參與者,而是相反。…See More
Nov 12
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(4)

這里,我們可以簡單地歸納一下構成對話的基本條件: 首先,對話必須有對話的雙方,而且雙方必須有所差異,正是差異才有對話的可能,否則就是千人一腔了。其次,對話必須是平等的,角色應該是對稱的,對話雙方中不存在哪一方的優越和優勢,一方主動,一方被動,這就打破了對話的平等關係和均衡狀態。…See More
Nov 11
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(3)

這里,我們已經清楚地看到布萊希特戲劇美學的基本思路:戲劇的功能在於促進社會變革,這就需要一種新的戲劇——敘事劇;而敘事劇的基本特征是通過間離效果,來達到舞臺和觀眾的間離;這種間離的基本作用,在於保持觀眾的獨立意識和批判立場;而這樣的意識和立場才是促進社會變革的重要環節。 顯然,布萊希特戲劇的核心問題,就是舞臺和觀眾的關係問題。打破傳統的亞里士多德式的戲劇,以及正在流行的自然主義戲劇,就是對舞臺觀眾新關係的重建。一言以蔽之,就是建立一種舞臺和觀眾的對話關係。而自然主義的戲劇由於觀眾向人物的共鳴,而使得戲劇變成了一種單向的一元的“獨白”。從布萊希特的戲劇理論主張來說,他的戲劇觀中應該說,是包含了某種“對話主義”的願望和動機的。 在當代哲學和文化領域,無論是涉及日常生活實踐的交往問題,還是關於理論思考溝通問題,強調對話而不是獨白,都是一個普遍的傾向。 海德格爾指出,語言是人生命的家園,而此就存在於語言的說之中,說卻有賴於聽。聽說關係構成了人的本身的存在,即一種交流關係。【14】…See More
Nov 9
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(2)

布萊希特的戲劇理論和實踐對舞臺和觀眾關係的探索,可以說是在對現存的乃至傳統戲劇批判的基礎上,這種批判和創新的全部理論根據就在於,布萊希特堅持認為,傳統的戲劇(即他所說的亞里士多德式的戲劇)發展到現代,出現了自然主義的戲劇,這種戲劇的主要功能在於通過對現實生活的逼真模仿,在舞臺上創造出一個身臨其境的“生活幻覺”。 這樣的生活幻覺首先是通過各種舞臺手段,特別是演員和角色的同一而實現的,演員和角色的同一,並由此創造的逼真生活幻覺,又反過來把觀眾帶入一個真實的生活場景。結果是在演員和觀眾之間形成了一體化的情感聯系——觀眾向人物的情感共鳴。 不僅如此,更進一步,他在此基礎上做出了兩個邏輯推論: 其一,這種旨在創造生活幻覺和共鳴的戲劇,屬於資產階級的戲劇,是為維護資本主義社會制度服務的。 其二,這樣的戲劇之所以具有維護現存的資本主義制度的功能,是因為這樣的戲劇在共鳴的一體化過程中,產生了一種“催眠術”,消解了觀眾的獨立思考能力,瓦解了觀眾的理性和批判意識。 乍一看來,布萊希特的這種理論似乎不合邏輯,其實,他有自己的依據和推理。他認為,資產階級的戲劇,以模仿和制造生活幻覺為目標,這就使得觀眾從原有的…See More
Nov 7
INZHU Інжу posted a blog post

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(1)

戲劇最本質的因素是演員和觀眾,這是一個不爭的事實。從戲劇最早的形態來看,演員、劇作家可以合一,但是,如果演員的表演沒有觀眾,戲劇的意義也就不復存在了。【1】格羅多夫斯基在其“貧困戲劇”的探索中發現,在戲劇的所有構成要素中,其他都可有可無,但如果沒有演員和觀眾,戲劇也就不復存在了。這在相當程度上說明,演員-觀眾的關係是戲劇賴以生存的基本條件。【2】美國戲劇理論家斯泰茲認為,戲劇發展的漫長歷史,就是一個演員和觀眾之間關係不斷發展變化的歷史,它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上。【3】 二十世紀的西方戲劇實踐,特別是先鋒派戲劇的實踐,在演員和觀眾的關係問題上,進行了許多有益的嘗試。在這些多邊複雜的探索中,一個總的趨向性發展,是不斷地加強演員(或舞臺)和觀眾的之間的交流和對話,不再把觀眾看作是被動的角色,而是將他們視為戲劇中一個積極的角色。這種傾向到了現代主義戲劇,更是顯著,通過像performance這樣的概念,已經消解了演員和觀眾、舞臺和觀眾席之間的空間區分,進而將這兩個不同範疇溶為一體了。【4】 把握到這個基本的發展趨向,對於我們理解西方現代,和後現代戲劇的發展變化是極為重要的。…See More
Nov 5
INZHU Інжу posted a blog post

周憲:文化場內遊戲規則的“去魅”分析(4)

新的東西總是以“異端”或“他者”的面目出現,陌生的事物最終被體制化和熟悉化,進而喪失了原有的功能。一言以蔽之:“命名,尤其是命名那些無法命名之物的權力,是一種不可小看的權力。”“命名一個事物,也就意味著賦予了這一事物存在的權力。”(布爾迪厄語) 策略之三是所謂普泛化。無論是排斥還是命名,最終的合法化根據都必須訴諸社會和文化。但我們知道,在存在著明顯社會分層的條件下,文化實際上是有所區別的,不同的人和不同的趣味要求著不同的亞文化。 但是,我們又注意到,在存在多種文化的條件下,那些佔據優勢或支配地位的亞文化,往往又對其他亞文化形成某種“霸權”。傳統上人們認為,文化的確立實際上和政治一樣是通過強制的手段而暴力地獲得的,如馬克思所說的佔統治地位的統治階級文化等。後來的文化史家們發現,文化的支配地位獲得遠比人們想像的複雜得多。文化霸權的形成與其說是強制的,不如更準確地說是通過默認而獲得的。葛蘭西指出,文化的支配實際上通過兩種方式獲得,一是把某一亞文化擴而大之為普遍的甚至整個人類的共有的文化,二是使社會其他群體和集團逐漸默認這樣的普遍文化,進而取得文化上的支配地位。…See More
Oct 24
INZHU Інжу posted a blog post

周憲:文化場內遊戲規則的“去魅”分析(3)

不同的話語擁有者屬於不同的話語圈子,他們是一些有所區別的信仰群體,操著不同的話語形式,這就帶來了“我們”與“他者”的身分意識。“我們”也就是不同於“他者”,與他們有別,就自覺不自覺地導致某種程度的區分意識和行為。不同文學流派之間的紛爭和較量,恰恰就是這種圈子之間在場內關係的表征。當然,無論是新舊之爭,抑或是同時代不同觀念風格之爭,排斥或以共存為結局,或以優勝劣汰為歸依。 文化場遊戲的策略之二,可以寬泛地描述為“命名權”的爭奪。如果我們把中國當代文化的發展,視為一個不斷地從整合狀態向分化狀態的轉變,那麽,出現了主導文化、精英文化和大眾文化三個相對獨立的部分,這個事實是顯而易見的。主導文化的生產者反復地強調主旋律,強調社會主義文藝的引導功能,以此區別於其他文化;精英文化的生產者則關注藝術的美學價值和創造性,通過對高雅的藝術趣味和對生活的“陌生化”,並常常以一種先鋒的甚至異端的面目出現,以此來抗拒其他文化的沖擊和壓力;大眾文化似乎缺少直接的“名”的論辯,它更多地是以一種“實”的形態,來表明自己和主導文化以及精英文化的根本區別。…See More
Oct 23
INZHU Інжу posted a blog post

周憲:文化場內遊戲規則的“去魅”分析(2)

上一篇:周憲:文化場內遊戲規則的“去魅”分析(1)布爾迪厄一語中的“社會行動者不是‘粒子’,並不是被外力機械地推來拉去的。他們更是資本的承受者,根據他們的軌跡,根據他們通過資本(數量和結構)的捐贈而在場內佔據的地位,他們要麽傾向於積極地把自己引向對資本分布的維護,要麽就是顛覆這種分佈。” 布爾迪厄的意思是,場的行動者(即文化主體)在場內所進行的活動,說穿了不過是一種對場內文化資本或資源的爭奪,不同人由於各自擁有不同文化資本,因此他們在文化場內處於不同的位置。有的人要維護現存的位置關係,而新來者或分化出來的人則要求改變現在格局,以便自己處於有利位置。這種看法看似簡單,卻也道出了文化場內實際發生的變化。…See More
Oct 22
INZHU Інжу posted a blog post

周憲:文化場內遊戲規則的“去魅”分析(1)

文化史中有許多現象令人費解,比如,白居易說過:“夫貴耳賤目,榮古陋今,人之大情也!”為什麽總是把古典的東西視為值得稱道的,而對當代的作品常常視若不見?西方文化史上也有一些令人難解的範例。 例如,晚近文化學和創造心理學提出一個棘手的問題:同是立體主義的大師,為什麽畢加索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)斐聲畫壇,享盡聲名利祿之富貴,而勃拉克(Georges Braque,1882-1963)則地位名聲卑微得多?難道真的是後者的才智遜色於前者?                                                                                               (勃拉克作品)…See More
Oct 21
INZHU Інжу posted a blog post

陳鴻祖《東城老父傳》(原文)(下)

十四載,胡羯陷洛,潼關不守。大駕幸成都,奔衛乘輿。夜出便門,馬踣(音伯)道穽。傷足不能進,杖入南山。每進雞之日,則向西南大哭。祿山往年朝於京師,識昌於橫門外。及亂二京,以千金購昌長安、洛陽市。昌變姓名,依於佛舍,除地擊鐘,施力於佛。洎(音記)太上皇歸興慶宮,肅宗受命於別殿,昌還舊里。居室為兵掠,家無遺物。布衣憔悴,不復得入禁門矣。明日,復出長安南門,道見妻兒於招國里,菜色黯焉。兒荷薪,妻負故絮。昌聚哭,訣於道。遂長逝,息長安佛寺。學大師佛旨,大曆元年,依資聖寺大德僧運平,往東市海池,立陁(音陀)羅尼石幢。書能紀姓名;讀釋氏經,亦能了其深義至道,以善心化市井人。建僧房佛舍,植美草甘木。晝把土擁根,汲水灌竹,夜正觀於禪室。建中三年,僧運平人壽盡。服禮畢,奉舍利塔於長安東門外鎮國寺東偏,手植松柏百株。構小舍,居於塔下,朝夕焚香灑掃,事師如生。 順宗在東宮,捨錢三十萬,為昌立大師影堂及齋舍。又立外屋,居游民,取傭給。昌因日食粥一杯,漿水一升,臥草席,絮衣。過是,悉歸於佛。妻潘氏後亦不知所往。貞元中,長子至信,衣并州甲,隨大司徒燧入覲,省昌於長壽里。昌如己不生,絕之使去。次子至德歸,販繒(音曾)…See More
Jun 24
INZHU Інжу posted a blog post

陳鴻祖《東城老父傳》(原文)(上)

老父姓賈名昌,長安宣陽里人。開元元年癸丑生。元和庚寅歲,九十八年矣。視聽不衰,言甚安徐,心力不耗,語太平事歷歷可聽。父忠,長九尺,力能拽(ㄓㄨㄞˋzhuài)倒牛,以材官為中宮幕士。景龍四年,持幕竿,隨玄宗入大明宮,誅韋氏,奉睿宗朝群後,遂為景雲功臣。以長刀備親衛。詔徙家東雲龍門。 昌生七歲,趫(音喬)捷過人,能摶(音團)柱乘梁,善應對,解鳥語音。玄宗在藩邸時,樂民間清明節鬥雞戲。及即位,治雞坊於兩宮間。索長安雄雞,金毫鐵距,高冠昂尾,千數,養於雞坊,選六軍小兒五百人,使馴擾教飼。上之好之,民風尤甚。諸王世家、外戚家、貴主家、侯家,傾帑(音躺)破產市雞,以償雞直。都中男女以弄雞為事;貧者弄假雞。帝出遊,見昌弄木雞於雲龍門道旁,召入為雞坊小兒,衣食右龍武軍。三尺童子,入雞群,如狎群小,壯者、弱者、勇者、怯者,水穀之時,疾病之候,悉能知之。舉二雞,雞畏而馴,使令如人。護雞坊中謁者王承恩言於玄宗。召試殿庭,皆中玄宗意。即日為五百小兒長。加之以忠厚謹密,天子甚愛幸之。金帛之賜,日至其家。開元十三年,籠雞三百,從封東嶽。父忠死太山下,得予禮,奉屍歸葬雍州。縣官為葬器,喪車乘傳洛陽道。十四年三月,…See More
Jun 19
INZHU Інжу posted a blog post

陳鴻祖《東城老父傳》(下)

元和年間,潁川的陳鴻祖帶一個朋友從春明門出來,看見竹子柏樹長得很茂盛,燒香的煙味在道上都能聞到,二人便到塔下拜見賈昌。光顧著聽賈昌說話了,不知不覺天色已晚,賈昌便把鴻祖二人留宿在讀經齋戒的屋子中,敘述自身的經歷,講得很有條理,自然就提到朝廷過去的一些制度。陳鴻祖詢問開元年間治亂情況,賈昌說:「老夫少年時期,以鬥雞向皇上討好,皇上把我當成歌伎戲子一樣養著,家住在外宮,哪能知道朝廷的事情?然而也還有些值得跟你談一談的。老夫看見黃門侍郎杜暹出朝擔任磧西節度使兼御使大夫,開始憑藉國家的風紀法度來威鎮遠方;看見哥舒翰鎮守涼州時,攻下石堡,戍守青海城,從白龍城出發,越過蔥嶺,直達鐵門關為止,總管河左道,經七次任命才兼任御史大夫;又看見張說統轄幽州的時候,每年入關,總是用長轅大車,運送河間、薊州百姓交納的繒和布,連續不斷運入關門。運進皇宮的只有江淮的細紗和縐紗,巴蜀的錦繡,還有後宮妃嬪們玩耍的東西而已。河州敦煌道每年都屯墾,充實邊防軍的糧食,多餘的小米轉運到靈州,再由黃河水運東下,存入太原的糧庫,以備關中荒年時食用。關中的小米,都儲藏在百姓家裡。天子到五嶽去,隨從的官員坐滿了千輛車萬匹馬,但都不用百…See More
Jun 16
INZHU Інжу posted a blog post

陳鴻祖《東城老父傳》(中)

賈昌頭戴雕翠金花的帽子,穿著錦袖繡花的襖褲,手拿鈴鐺,在前引導著雄雞群,使它們很有秩序地站在廣場上。賈昌左顧右盼,神氣活現,指揮靈活。雄雞們豎毛振翅,磨嘴蹭爪,抑住怒氣奪取勝利,一進一退都符合章法;隨著鞭子的指揮時而低頭時而仰首,都沒有越出賈昌的規定。決出勝負以後,勝者在前,敗者在後,跟隨賈昌有秩序地排隊回到雞場。那些摔倒很多人的摔跤手,舞劍的、爬高竿的、踢球的、走繩索的、在竿頂作舞的,看了賈昌的表演都垂頭喪氣,神情沮喪,不敢再上場表演。賈昌難道是教猿猴、馴天龍這一類的人嗎? 二十三年,玄宗為賈昌娶了皇帝戲班子裡的潘大同的女兒作妻子,新郎帶的佩玉,新娘穿的繡襖,都是皇帝庫房中的。賈昌後來生了兩個兒子,一叫至信,一叫至德。天寶年間,賈昌的妻子憑著能歌善舞深受楊貴妃的寵愛。賈昌夫婦承受寵幸四十年,皇恩一直沒改變,這是因為他倆擅長技藝而又思想謹慎。皇上生在乙酉年,生肖屬雞,讓人穿上朝服鬥雞,禍亂的兆頭在承平時期就顯露出來了,可是皇上卻沒有省悟。天寶十四年,胡人羯人攻下了洛陽,潼關也守不住了,皇帝的車騎只好到成都去。賈昌趕緊跑去保護皇帝的車,夜晚從便門出來,馬跌倒在道邊土坑裡。他傷了腳,不能前…See More
Jun 14

INZHU Інжу's Blog

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(8)

Posted on November 19, 2020 at 8:30pm 0 Comments

布萊希特正是通過這樣的人物特征,一方面解釋人的複雜性以及和環境的關係,同時也是為了阻止觀眾向人物移情和認同。因為道理很簡單,如果大膽媽媽是一個純粹的善良的悲劇人物,觀眾和她共鳴也就是不可避免的了。



而人物身上的另一面,則會改變觀眾對人物的一致情感聯系。第二類矛盾是布萊希特多次強調,演員和角色不能一體,兩者之間有必要保持距離。演員不只是表演人物,同時還必須傳達出對人物的態度和批判。換句話說,布萊希特強調一種反映出演員、導演和角色之間差異和矛盾的戲劇。



照理說,這樣的戲劇本應該構成一種多義的複雜狀態,激發觀眾的想像力和理解力應不成問題。但實際上情況並不這樣簡單。…





Continue

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(7)

Posted on November 13, 2020 at 11:30pm 0 Comments

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇,與其他探索相比,是不太成功的。我們知道,現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上,一個重要的途徑是多義和含混,只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下,就不難看出前者的弱點和不足。



從某個角度看,布萊希特和荒誕派戲劇的探索,都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味,不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢?從交流模式來看,理想的戲劇和觀眾的關係,應該是一種雙向的互動的關係。

 …

Continue

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(6)

Posted on November 4, 2020 at 11:56pm 0 Comments

與此相反,在陀思妥耶夫斯基的小說世界中,作者和許多人物則是處於同一平等的水平上,他們之間不斷地發生爭吵和辯論。所以,巴赫金總結道,托爾斯泰的小說是一種“獨白”小說,而陀思妥耶夫斯基的小說是“復調”小說。



後者才構成真正的“對話”。在這個比較的意義上說,布萊希特雖然期望達到對話,但實際上卻與托爾斯泰式的“獨白”小說很近似,而從來沒有達到他所設想的“對話”性。因為布萊希特自己毫不諱言地說過:“那就是有意性,這事實上就是真正的間離效果的一種標志。情節的插入不再是不自覺的,滑動的,機械的,一旦間離效果出現,它就衝破藝術的束縛。表演的意圖從事件中以原始狀態大膽地表現出來。”【21】…



Continue

周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(5)

Posted on November 4, 2020 at 11:51pm 0 Comments

我們甚至可以用布萊希特自己的戲劇來說明這個現象。他的那些較為成熟的作品,如《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》、《高加索灰闌記》和《伽利略傳》,其中那些能夠激發觀眾的思考,或者給他們帶來深刻啟迪的部分,通常不是那些強調間離訴諸理智的片斷,而恰恰是那些喚起觀眾情感體驗的場面和動作。

其次,布萊希特極力主張在他敘事劇中,通過間離效果的運用,把觀眾變成真正的觀察者和批判者,變成一個平等的角色和主動的參與者。我以為,他的這個目標是否實現了,也是值得深究的。





換言之,如果從他的戲劇實踐來看,間離效果實際上並未完滿地,實現他所規定的以上功能。或許我們有理由進一步指出,在頻繁運用間離效果的敘事劇中,觀眾並沒有象布萊希特所設想的那樣,轉變成為一個積極主動的參與者,而是相反。…




Continue

Comment Wall

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

  • No comments yet!
 
 
 

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All

Members

Blog Posts

柳敬亭說書

Posted by Host Studio on May 14, 2017 at 4:30pm 0 Comments