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Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 10:51pm

孟樊·各文類共通的特性

散文詩是現代中國詩壇乃至臺灣詩壇興起的一個新的文類，唯若自新古典主義的立場言之，由於其秉持“文類純粹”或“文類分立”（genre tranchē）的觀點，即每一文類各有范疇，不能逾越到另一個文類的領域（蓋“其各有自己的職司與樂趣”，因此，“詩何必要試著去變得‘如畫’或具有‘音樂性’呢？而音樂又何必要去講一個故事或描寫一個場景呢？”）。

出於這種“審美純粹性”的要求（Wellek and Warren 234），新古典主義向來嚴守小說、戲劇及詩（抒情詩）三個文類的分際，於是散文詩這種逾越純粹領域而兼有混血特質的創作，便被視為不登大雅之堂而遭到排斥，因為它違背了清晰且明確（clarity）的原則（229）。


然而誠如韋勒克（René Wellek）及華倫（Austin Warren）二氏所言，現代的文類理論則不但不強調文類之間的區分，反而“將興趣集中在尋找某一文類中所包含的並與其他文類共通的特性，以及共有的文學技巧與文學效用”（235） ，所以介乎散文與詩之間的這種散文詩的出現也就能被接受了。

況且文類的概念也會隨著時代的演進而改變，它本身更會因著文學史的發展，而產生增生繁殖的現象，例如十八世紀的英國戲劇就衍生出神秘劇、道德劇、悲劇和喜劇，非韻文的小說則被細分成小說與傳奇——這即是文類的再細分（Wellek and Warren 229），而散文詩即使不將之視為一個獨立的文類，那麼把它當作一個新詩的次文類也說得通。

文類本身就具有上下層的概念特性，所以次文類也是文類。就臺灣散文詩而言，借用瘂弦的話：“散文詩……是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。”——幾已成為臺灣詩人的共識（如紀弦、洛夫、蕭蕭、羅青、渡也、蘇紹連……），可以說本質上歸屬於詩的散文詩乃是新詩（或現代詩）的一個次文類 。雖屬新詩的次級概念，但散文詩仍有屬於自身的獨特屬性。

（見孟樊《蘇紹連的散文詩》，原文刊於臺灣詩學學刊十五號，作者採華倫與韋勒克二氏在《文學理論》一書之說，分從詩作的外在和內在形式來檢視他主要的三本散文詩集：《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《散文詩自白書》。）

Comment by 說好不准跳 on July 15, 2021 at 3:26pm

愛墾網《散文詩專頁》

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Comment by 說好不准跳 on July 8, 2021 at 9:04pm

〔法國〕阿波里奈爾《萊茵河之夜》

杯中斟滿酒搖紅如火焰

你聽船夫緩慢的歌聲吧

唱的是七個女人在月下

扭著垂到足尖的長髮

站起來跳著圓舞齊唱吧高聲些

壓住船夫的歌聲免得我再聽見

讓金髮姑娘坐在我身邊

一個個凝著雙眸盤起髮辮

葡萄園投影其間的萊茵河醉了

夜晚燈火輝煌映入水中蕩漾輕搖

聲音嘶啞象是臨終斷氣

總在歌唱這群仙女使得夏天著了魔道

我的酒杯破碎了像一陣狂笑

(沈寶基 譯)

這首詩作於一九○二年。 其時， 詩人正愛上一位叫安妮的姑娘。 他們一起漫步在萊茵河畔， 度過了一段幸福美好的時光。 愛給了詩人激情和幻想， 使他寫下了不少瑰麗、 動人的詩篇。 這是其中的一首。 在這首詩中， 我們可以看到那蕩漾著西歐情調的、 神秘而深沈的萊茵風光給予詩人的豐饒的饋贈。這首詩表現了對自由和幸福的熱烈向往。

在詩中， 詩人描寫的是一種醉境和夢境。 詩人把自然風光與神話傳說、 現實與超現實有機地溶合在一起： 萊茵河上的燈火、 歌唱的船夫與月下的仙女出現在同一詩的空間。 詩人以火焰般的酒為引導， 進入醉境。 在這種迷狂般的沈醉狀態中， 詩人達到了忘我的境界。這時，萬物都成了生命的表象， 成了夢幻，並且一切界限和隔閡都消失了， 世界只有歌唱、 只有舞蹈、只有和諧。這里表現出詩人不羈的靈魂和對幸福的向往。

阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire，1880年－1918年）是一個有著充沛的生命力、富有大膽創新精神的詩人。他試圖在文學藝術的各個領域和方面進行革新， 他是現代派的先驅之一。 他的創作對立體主義、 達達主義、 超現實主義都有啟示。

在其劇作 《蒂雷齊亞的乳房》 序言里， 他說： “不要照像式地模仿。 當人要模仿行走的時候， 他創造了輪子，而輪子與腿並不相像， 他就這樣不知不覺地創造了超現實主義。 ”

這首早期詩作， 就已經顯露出詩人後來發展的端倪。 它是詩人創造出來的 “輪子”，而不是“腿” 的仿製。這首詩的創造， 正如他對畢加索的評論那樣： 他們寧願和自然相對，也不願意從自然中接受直接的交感。他們從自身中引出一切。 超現實的手法確實使詩人獲得了更大的自由表現的權利， 但由於強烈的主觀色彩和無意識性， 使詩中的景象撲朔迷離， 難於索解。

阿波里奈爾是“新精神”的創始者， 但他的新精神並非完全摒拒傳統， 他是傳統與現代的過渡。 他接受了浪漫主義詩歌的抒情性， 並且以大無畏的精神， 用令人驚異的語言、 音樂和詩句的排列， 使詩同時收到音樂、 繪畫和文學的效果。這首詩的譯文在詩句的排列上有了改動， 但是譯者還是努力再造了詩的音樂美。(胡興)

Comment by 說好不准跳 on July 4, 2021 at 11:29am

中國初民最早的詩作《彈歌》

《彈歌》選自《吳越春秋》，東漢趙曄編寫，是一首遠古民歌，反映了原始社會狩獵的生活。

據《吳越春秋》記載，春秋末年越國的國君勾踐向楚國的射箭能手陳音，詢問弓彈的道理，陳音在回答時引用了這首民歌。當時是唱是誦，無從考證，但後人還是將詞記錄了下來。

原始社會，先民們以狩獵為生。由於生產能力水平低下，刀耕火種，狩獵的手段也極為落後。隨著社會的不斷發展，生產工具慢慢地也有了改進。弓彈（也叫彈弓）出現以後，既可以射鳥，又可以射獸，生產能力水平有所提高。


《彈歌》這首民歌，用精練的語言概括了“彈”生產製造的過程和“彈”的用途，表現了勞動人民的智慧和聰明，用“彈”來獵取食物的喜悅心情。

“斷竹，續竹”，是歌詠“彈”的生產製作過程。這就是先將竹竿截斷，然後用弦將截斷的竹竿連接兩頭製成彈弓。這樣，“彈”的製作完成了。一副“彈”便擺在了我們面前，雖是簡單、粗糙的，但卻表現了勞動人民的智慧和聰明才智，也表明了社會文明的進步。

有了“彈”，一場狩獵活動開始了：“飛土，逐肉”。一顆顆彈丸從彈弓中射出，擊中了一隻隻獵物，人們歡樂地追逐著，滿載而歸。“飛土”，是指將泥製的彈丸射出。“逐肉”是說獵手們追趕被擊傷的鳥獸之類的獵物。

這首民歌簡短、質樸，詩句整齊，有和諧的韻律，是原始時代狩獵生活的真實反映。

解釋：

斷竹—砍伐竹子；

繼竹—用砍伐的竹子來製作彈弓；

飛土—用製作的彈弓裝上土丸，進行射擊；

逐肉—射擊鳥獸獲得食物。


(本文作者：陳虻)

編註：東漢（公元25年－220年）

Comment by 說好不准跳 on July 3, 2021 at 10:54pm

維柯：新科學

維柯認為，數學中的數量世界和人類生活於其中的民政世界，同樣都是人類創造的產物，而且與數學世界相比，民政世界更為真實，因為人類不僅創造了民政世界，並且生活和參與到其中。

維柯說：“幾何學在用它的要素構成一種量的世界，或思索那個量的世界時，它就是在為它自己創造出那個量的世界。我們的新科學也是如此 （它替自己創造出民族世界），但是卻比幾何學更為真實，因為它涉及處理人類事務的各種製度，比起點、線、面和形體來更為真實。”


所以，歷史同樣也可以跟自然哲學一樣，擁有普遍永恆的原則，從而成為一門真正的科學。

維柯認為歷史之所以能夠成為一門科學，是因為歷史是人類自己創造出來的，自然而然，人類就能夠認識它，並把握其中的真理性內容。因此，被笛卡爾普遍懷疑所拋棄的歷史，在維柯哲學裡獲得了真理性的保證，從而成為一門新科學。

新科學的研究必須要以歷史開始的地方為起點，因此我們的研究就必須要從理性尚未充分發展的、處於野蠻狀態下的人類開始。正是在這一考察過程中，維柯為我們揭示了“詩性智慧”。

编註：喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。

Comment by 說好不准跳 on July 3, 2021 at 8:51pm

哲學格言的悠久歷史

生命是一段旅程；
善意是殘忍的開始；
看似胡言亂語，終將被智慧之人奉為珍寶。


諸如此類的格言常被視為有哲理的，但它們含義不清，而且最多是哲學中的細枝末節。格言壓縮著一定的智慧和洞見，它通常只有簡單的一句話，就像哲學中的“微博”。

我的一位老師曾這樣評價道：“任何能被放進果殼里的哲學，都屬於格言。”

相較而言，真正的哲學堅實可靠，假若不夠複雜，它便什麽也不是。

換言之，好的哲學一定是精妙的、繁瑣的、準確的和深刻的。這難道不需要長篇的拗口文獻來承載嗎？（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

Comment by 說好不准跳 on June 30, 2021 at 10:05pm

哲學格言的悠久歷史

哲學史中許多重要文獻的內容皆由格言構成。許多古代思想家的著作就是如此，比如老子。雖然人們都會說，古希臘的赫拉克利特（Heraclitus）著有一本“書”，但這個寫在紙莎草紙上的文稿，僅僅由一些格言式的片段構成。他的所有思想都是這樣保存下來的，包括著名命題“人不可能兩次踏進同一條河流”。

希波克拉底也正是以他的醫學格言而聞名於世的。早期現代哲學家詹巴蒂斯塔· 維柯（Giambattista Vico） 的《新科學》（New Science）的大部分內容，都由簡短的評語構成。他將部分評語稱為“公理”——諷刺的是，與歐几里得或斯賓諾莎使用的幾何公理相比，它們完全沒有起到相似的作用。

尼采也刻意地撰寫了許多格言和鬆散的評論。在《偶像的黃昏》（Twilight of the Idols）中，他告訴他的讀者：“我的抱負是，用十句話說出別人需要一本書來說的話，甚至別人用一本書也沒能說出的話。”

路德維希· 維特根斯坦在二十世紀所著的最重要的幾篇文獻也充滿了簡短的格言或短評，比如他在《邏輯哲學論》（Tractatus Logico-Philosophicus）中的名言：“凡不能談論的，就應該保持沈默。”


精辟觀點

有些時候，哲學式的著作以格言或短評的形式出現是偶然的。赫拉克利特寫作時，哲學論文尚未有清晰的界定，更別說著作了。在當時，人們還沒有充分認識到哲學與詩歌的區別。

況且，假如亞里士多德主義者泰奧弗拉斯托斯（Theophrastus）的觀點是對的，那麽赫拉克利特的作品似乎還尚未真正完成。但就另外一些情況而言，格言式的表述則是特意的選擇，且經過了精致的修飾，比如在維柯、尼采和維特根斯坦那里。

那麽，哲學家選擇這樣做究竟出於什麽理由呢？

（《好用的哲學》，[英]朱利安·巴吉尼（Julian Baggini）、[美]彼得·福斯（Peter S. Fosl）著，陶濤譯，中國人民大學出版社2016年3月出版。）

Comment by 說好不准跳 on June 29, 2021 at 10:19am

嚴羽《滄浪詩話》：“別材” “別趣”

宋代詩評家嚴羽說：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理、則不能極其至。

嚴羽的《滄浪詩話》提出詩有“別材”，“別趣”的詩歌理論。


第一，“別材”：指詩人對詩歌創作要有獨特的才能。要在書、理中積累，而高對文章、義理的境界。是一種“妙悟”的體現，而非是對文章，義理的搬弄和說教。

第二，“別趣”：指是個要有自我的審美情趣和藝術境界。是個審美特征的表現，是詩人的“興趣”所致，所以盛唐詩歌多是理在其中，而更有豐富雋永的審美趣味，與宋詩裏充斥著的道理、理性與議論有天壤之別。

第三，詩歌要有“意無窮”的特征，即是詩歌語言可以完結，可以平淡，而詩歌的意境卻是無盡的，是妙趣深遠的。


影響：嚴羽以“別材”、“別趣”之說，反對宋詩的“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的不良傾向。提出是個要有意境和詩人自己的審美情趣。要“妙悟”而非“窮章盡理”，要有“別材”而不是搬弄文字。為後代詩歌創作提供了借鑒。（百度知道）

Comment by 說好不准跳 on June 27, 2021 at 9:22pm

詹弗蘭科·孔蒂尼：每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解

孔蒂尼說過，背但丁的作品，最重要的不是摁一下按鈕，就可以開啟滔滔不絕背誦的洪流，而是把詩句放在腦子里，每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解。 ……人文學科在未來成為共同財富，依賴於重建一個最簡單不過的理念：把詩歌背熟。

一面讀詩寫詩，一面又覺得詩根本無需背誦，這樣的態度不僅不會讓詩歌“民主化”，反而一定會讓詩歌最終淪為精英手中的玩物。(《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)

備註：孔蒂尼【Gianfranco Contini (1912 – 1990) was an Italian academic and philologist.】


（愛墾網備註：“每天發生的每件尋常事都能去詩里找到註解”，這何嘗不是詩性；詩意的棲居？）

Comment by 說好不准跳 on June 26, 2021 at 11:02am

魯迅散文詩《頹敗線的顫動》賞析

魯迅在《野草》中寫到許多奇詭幽深的夢境，大都以“我夢見自己……”的方式開頭，展現自我在夢中不同尋常的境遇和體驗，顯示內心深處藏而不露的郁結和奧秘，從而形成了借夢境抒寫心境的創作特色。

《頹敗線的顫動》也是如此，但表現得更為曲折含蓄。它的夢境，不以做夢者自我的境遇為主，而以夢中女主人公的遭際為主，不是作家心境的直接顯現、而是它的一種變形折射，因而更耐人尋味。

“我夢見自己在做夢”，開篇第一句就出人意表，不是夢見自己怎樣了，而是夢見自己在“做夢”，把自我置於“夢中夢”的境地。進入“夢中夢”之後，首先見到的是一幅觸目驚心的生活圖景：

一位年輕瘦小的母親正在出賣自己的肉體，以養育自己那餓得發慌的幼女。她那“瘦弱渺小的身軀”，“為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動”; 這一“顫動”立即幻化為“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣的波濤”，彌漫於空中，令人戰栗，連“燈火也因驚懼而縮小了”。

不過，這一切全是為了嗷嗷待哺的小女兒，想到餓壞的女兒“有吃的了”，母親的心欣慰而悲涼，難以言狀，只能“擡起眼睛，無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空”。

這無言的一瞥，具有驚天動地的魔力，“空中突然另起了一個 很大的波濤”，與先前的“波濤”相撞擊，“回旋而成旋渦，將一切並我盡行淹沒”。這兩股“波濤”的撞擊和回旋，似乎暗示著悲苦與自慰、屈辱與聖潔、隱忍與抗議、無望與希望諸對立情感意向的衝突和交匯，因而具有淹沒一切、令人窒息的能量。這一夢境揭示了女主人公為兒女犧牲自我、忍辱負重的苦衷和品德。

“我”被夢中情景窒息得“呻吟著醒來”，但是，長夜正沈，“離天明還很遼遠”，暫被驚醒的夢又續做下去了，並轉換成另一種影象：不僅“夢的年代隔了許多年”，昔日的人和物發生很大變化，連原先相濡以沫的母女關係也完全變了。

“垂老的女人”在自己的家中，不但沒有受到應有的尊重和厚待，反而遭到難以忍受的鄙責和怨恨 ; 長大了的女兒已結婚，這對年輕的夫妻以怨報德，無情地斥罵老人那“不光彩”的過去“帶累”了兒孫，連最小的孫子也向著老人叫“殺 !”。

這連珠炮似的辱罵，異口同聲的討伐，忘恩負義的斥責，極大地刺痛了老母親的心。“她冷靜地，骨立的石像似的站起來了”，立刻離家出走，決然地“遺棄了背後一切的冷罵和毒笑”。

走進“無邊的荒野”，“她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切”，不禁悲憤交加，欲訴無語，唯有用“她那偉大如石像，然而已經荒廢的，頹敗的身軀”的“全面顫動”向蒼天發出“無詞的言語”，表達心中那“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛”尖銳對立、激烈交戰的大愛大憎。

這一“顫動”積聚著身心的全部能量，包含著極度痛苦而憤怒的激情，所以爆發出前所未有的沖擊力，“起伏如沸水在烈火上”，“空中也即刻一同振顫，仿佛暴風雨中的荒海的波濤”，“輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野”，達到了掀天動地、翻江倒海的力度。


續做的這一“殘夢”展現了女主人公的結局：一方面，她為兒女犧牲一切反而被兒女無情放逐，一顆聖潔的慈母心受到最殘酷的糟踏; 另一方面，她為兒女的忘恩負義激起神聖的憤怒，一改忍辱自虐的舊態而奮起抗爭、復仇，表現出捍衛自我尊嚴的凜然正氣和自立於天地之間的精神意志。

通過前後接續而又截然不同的兩個夢境，這篇散文詩表達了什麽意蘊呢? 表層的涵義顯而易見，這裏描繪了一個人間慘劇的始末，揭示了一位含辛茹苦的母親被忘恩負義的兒女所放逐的嚴酷事實，在道義上譴責了以 怨報德的負義者。為被侮辱被損害者打抱不平、伸張正義。這樣的理解，固然並不乖離文本的意思，但還沒有觸及到一系列夢幻意象的內涵。


要闡釋夢境的深層意義，必須充分注意作者對夢中幻象的體驗、感應和整合。如果說，本文的夢境並非作家虛構的產物，而是他某一真實的夢境的加工; 那麽，它的每一意象都發端於作家的潛意識，都打上了作家主體精神特別是深層意識的印記，都是作家早已打入內心深處的同類情感意向的一種獨特的復現。

從這一角度來讀原作，我覺得作家以“做夢者”的身分出現在夢境中，做夢者“我” 對夢中女主人公的遭遇與心態的體驗和感應，達到了感同身受、息息相通的地步。他敏銳地感應著，入神地體察著，不由自主地擴張 著女主人公的一切：為所愛者犧牲自己的悲苦與欣慰，被所愛者背叛放逐的驚覺與悲憤，對負義者復仇的痛苦與決絕，對捍衛自我尊嚴的堅定與熱烈，……這心心相印的一切，不僅突出地體現在本文一連串的夢幻意象之中，還可以從魯迅生平經歷中找到大量實證。


可以說，魯迅借夢中一幕人生慘劇，特別是“頹敗線的顫動”景觀，釋放了自身深切沈重的同類情感郁結; 他把這幕慘劇寫成犧牲者的悲劇，把“頹敗線的顫動”塑造成不朽的“石像”，就寄寓了一個慘痛的教訓和深刻的命意：為所愛者犧牲自我並不能被他們所理解，反而禍延自己、被踐踏。因此，不能無條件無原則地犧牲自我，也不能對負義者忍讓妥協! 這或許是魯迅賦予本文、留予人們思索的一個更為深長的旨趣吧。

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