陳明發的詩 2006《煤》

很久很久以前,我是一株大樹
只因為妳曾坐在軀幹上
迎着風飄長髮,即興唸幾節詩
我便愛上了妳

當我死去、倒下
我的枝幹和花果
世世代代隨地殼輪迴
一層層深卷岩土

高温巨壓無休止地日鍛夜烤
我喪失最後一絲空氣
一抹人世間的顏色
還一直掛着妳

依然發願腐殖成煤
有一天燃亮妳的燈
陪妳唸詩

(30.7.2006)


(Photo Appreciation: Julia Dream by Yaroslava Popova
http://vk.com/id88407564)

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Comment by Margaret Hsing on June 30, 2021 at 10:49pm


波德萊爾叫貝爾特朗師傅

十九世紀中,波德萊爾聲稱受另一位早逝天才的啟發,讀了二十次其人的作品才開始憂鬱地創作。那是路易‧貝爾特朗(Aloysius Bertrand),作品只有一本:《夜之卡斯帕爾》,書中他表示要「嘗試創造一種新的散文」,這種新散文,拋棄押韻,而以簡煉,跳躍的散文體抒寫。貝爾特朗被稱為法國散文詩之父,並且影響後來的象徵主義詩派。大家好像都忘記了,他要寫的本來是散文。結果,這種散文仍然向詩靠攏,卻又不甘於受詩的束縛,走路,同時是舞蹈。(待續《香港文學》2016年5月號總第377期)

Comment by Margaret Hsing on June 30, 2021 at 12:24am


葉嘉瑩·偶開天眼覷紅塵,可憐身是眼中人。

山寺微茫背夕曛,
鳥飛不到半山昏,
上方孤磬定行雲。

試上高峰窺皓月,
偶開天眼覷紅塵,
可憐身是眼中人。
         
            ——王國維《浣溪沙·山寺微茫背夕曛》


我以為王國維在這首詞中寫的不是抒情,不是敘事,也不是說理,他寫的是對人生哲理的一點體悟。王國維曾經說,寫實的作品中間也要有理想,而理想的境界也要合乎現實。

我們從上半首來看好像是寫實的。“山寺微茫背夕曛 ”,他說山上有一個寺廟,在微茫遙遠的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜暉,西天落照,太陽已經沈下去了,但還有一點光影在那裏。這座寺廟還不是對著斜暉,而是背著斜暉。

他這裏寫的是一個非常高遠,非常渺茫的,看不清楚的境界。

“鳥飛不到半山昏 ”是說這個寺廟那麽高,那麽微茫,看都看不清楚,連鳥都飛不到那裏,而且半山的天色已經昏暗了。“上方孤磬定行雲 ”是說你雖然看不見,也飛不上去,可是你卻能聽到在那上邊的寺廟裏有孤磬的聲音傳來。這個孤磬的聲音非常美妙,使得天上飄行的雲都停在那裏不肯離開。

這裏用的是《列子 ·湯問篇》的典故,《列子》上說:有一個叫秦青的人,唱的歌很動人,秦青唱歌的時候,“響遏行雲 ”,能把天上的雲彩留住。這裏寫得很妙,上方那個高遠的寺廟你看不清楚,也不能到達,可是有一個孤獨的擊磬聲使你動心,吸引著你。所以你就要“試上高峰窺皓月”,“試”是嘗試,努力。

當你努力想爬到那寺廟所在的高高的山峰上,看一看天上的明月的時候,“偶開天眼覷紅塵 ”,你偶然睜開了眼睛看見了紅塵間的人世;“可憐身是眼中人 ”,可悲哀的是,你其實就是你所看見的下面蠕蠕蠢蠢的紅塵中的人。(摘自《紅蕖留夢:葉嘉瑩談詩憶往》,生活·讀書·新知三聯書店,第七章:研讀治學)

Comment by Margaret Hsing on June 29, 2021 at 10:22am


嚴羽《滄浪詩話》:“別材” “別趣”

宋代詩評家嚴羽說:

夫詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也。然非多讀書、多窮理、則不能極其至。

嚴羽的《滄浪詩話》提出詩有“別材”,“別趣”的詩歌理論。


第一,“別材”:指詩人對詩歌創作要有獨特的才能。要在書、理中積累,而高對文章、義理的境界。是一種“妙悟”的體現,而非是對文章,義理的搬弄和說教。


第二,“別趣”:指是個要有自我的審美情趣和藝術境界。是個審美特征的表現,是詩人的“興趣”所致,所以盛唐詩歌多是理在其中,而更有豐富雋永的審美趣味,與宋詩裏充斥著的道理、理性與議論有天壤之別。


第三,詩歌要有“意無窮”的特征,即是詩歌語言可以完結,可以平淡,而詩歌的意境卻是無盡的,是妙趣深遠的。



影響:
嚴羽以“別材”、“別趣”之說,反對宋詩的“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”的不良傾向。提出是個要有意境和詩人自己的審美情趣。要“妙悟”而非“窮章盡理”,要有“別材”而不是搬弄文字。為後代詩歌創作提供了借鑒。
(百度知道)

Comment by Margaret Hsing on June 26, 2021 at 11:00am


魯迅散文詩《頹敗線的顫動》原文

我夢見自己在做夢。自身不知所在,眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部,但也看見屋上瓦松的茂密的森林。

板桌上的燈罩是新拭的,照得屋子裏分外明亮。在光明中,在破榻上,在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下,有瘦弱渺小的身軀,為饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣而顫動。弛緩,然而尚且豐腴的皮膚光潤了; 青白的兩頰泛出輕紅,如鉛上塗了胭脂水。

燈火也因驚懼而縮小了,東方已經發白。

然而空中還彌漫地搖動著饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣的波濤……。

“媽!” 約略兩歲的女孩被門的開闔聲驚醒,在草席圍著的屋角的地上叫起來了。

“還早哩,再睡一會罷 !”她驚惶地說。

“媽! 我餓,肚子痛。我們今天能有什麽吃的?”

“我們今天有吃的了。等一會有賣燒餅的來,媽就買給你。”她欣慰地更加緊捏著掌中的小銀片,低微的聲音悲涼地發抖,走近屋角去一看她的女兒,移開草席,抱起來放在破榻上。

“還早哩,再睡一會罷。”她說著,同時擡起眼睛,無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空。

空中突然另起了一個很大的波濤,和先前的相撞擊,回旋而成旋渦,將一切並我盡行淹沒,口鼻都不能呼吸。

我呻吟著醒來,窗外滿是如銀的月色,離天明還很遼遠似的。

我自身不知所在,眼前卻有一間在深夜中緊閉的小屋的內部,我自己知道是在續著殘夢。可是夢的年代隔了許多年了。屋的內外已經這樣整齊; 裏面是青年的夫妻,一群小孩子,都怨恨鄙夷地對著一個垂老的女人。

“我們沒有臉見人,就只因為你,”男人氣忿地說。“你還認為養大了她,其實正是害苦了她,倒不如小時候餓死的好 !”

“使我委屈一世的就是你 !”女的說。

“還要帶累了我 !”男的說。

“還要帶累他們哩 !”女的說,指著孩子們。

最小的一個正玩著一片幹蘆葉,這時便向空中一揮,仿佛一柄鋼刀,大聲說道:

“殺!”

那垂老的女人口角正在痙攣,登時一怔,接著便都平靜,不多時候,她冷靜地,骨立的石像似的站起來了。她開開板門,邁步在深夜中走出,遺棄了背後一切的冷罵和毒笑。

她在深夜中盡走,一直走到無邊的荒野; 四面都是荒野,頭上只有高天,並無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地,石像似的站在荒野的中央,於一剎那間照見過往的一切:饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣,於是發抖; 害苦,委屈,帶累,於是痙攣; 殺,於是平靜。……又於一剎那間將一切並合:眷念與決絕,愛撫與復仇,養育與殲除,祝福與咒詛……。她於是舉兩手盡量向天,口唇間漏出人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語。

當她說出無詞的言語時,她那偉大如石像,然而已經荒廢的,頹敗的身軀的全面都顫動了。這顫動點點如魚鱗,每一鱗都起伏如沸水在烈火上; 空中也即刻一同振顫,仿佛暴風雨中的荒海的波濤。

她於是擡起眼睛向著天空,並無詞的言語也沈默盡絕,惟有顫動,輻射若太陽光,使空中的波濤立刻回旋,如遭颶風,洶湧奔騰於無邊的荒野。

我夢魘了,自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故; 我夢中還用盡平生之力,要將這十分沈重的手移開。

一九
二五年六月二十九日。

Comment by Margaret Hsing on June 25, 2021 at 11:43pm


魯迅散文詩《頹敗線的顫動》賞析


魯迅在《野草》中寫到許多奇詭幽深的夢境,大都以“我夢見自己……”的方式開頭,展現自我在夢中不同尋常的境遇和體驗,顯示內心深處藏而不露的郁結和奧秘,從而形成了借夢境抒寫心境的創作特色。

《頹敗線的顫動》也是如此,但表現得更為曲折含蓄。它的夢境,不以做夢者自我的境遇為主,而以夢中女主人公的遭際為主,不是作家心境的直接顯現、而是它的一種變形折射,因而更耐人尋味。


“我夢見自己在做夢”,開篇第一句就出人意表,不是夢見自己怎樣了,而是夢見自己在“做夢”,把自我置於“夢中夢”的境地。進入“夢中夢”之後,首先見到的是一幅觸目驚心的生活圖景:

一位年輕瘦小的母親正在出賣自己的肉體,以養育自己那餓得發慌的幼女。她那“瘦弱渺小的身軀”,“為饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣而顫動”; 這一“顫動”立即幻化為“饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣的波濤”,彌漫於空中,令人戰栗,連“燈火也因驚懼而縮小了”。

不過,這一切全是為了嗷嗷待哺的小女兒,想到餓壞的女兒“有吃的了”,母親的心欣慰而悲涼,難以言狀,只能“擡起眼睛,無可告訴地一看破舊的屋頂以上的天空”。

這無言的一瞥,具有驚天動地的魔力,“空中突然另起了一個 很大的波濤”,與先前的“波濤”相撞擊,“回旋而成旋渦,將一切並我盡行淹沒”。這兩股“波濤”的撞擊和回旋,似乎暗示著悲苦與自慰、屈辱與聖潔、隱忍與抗議、無望與希望諸對立情感意向的衝突和交匯,因而具有淹沒一切、令人窒息的能量。這一夢境揭示了女主人公為兒女犧牲自我、忍辱負重的苦衷和品德。


“我”被夢中情景窒息得“呻吟著醒來”,但是,長夜正沈,“離天明還很遼遠”,暫被驚醒的夢又續做下去了,並轉換成另一種影象:不僅“夢的年代隔了許多年”,昔日的人和物發生很大變化,連原先相濡以沫的母女關係也完全變了。

“垂老的女人”在自己的家中,不但沒有受到應有的尊重和厚待,反而遭到難以忍受的鄙責和怨恨 ; 長大了的女兒已結婚,這對年輕的夫妻以怨報德,無情地斥罵老人那“不光彩”的過去“帶累”了兒孫,連最小的孫子也向著老人叫“殺 !”。

這連珠炮似的辱罵,異口同聲的討伐,忘恩負義的斥責,極大地刺痛了老母親的心。“她冷靜地,骨立的石像似的站起來了”,立刻離家出走,決然地“遺棄了背後一切的冷罵和毒笑”。

走進“無邊的荒野”,“她赤身露體地,石像似的站在荒野的中央,於一剎那間照見過往的一切”,不禁悲憤交加,欲訴無語,唯有用“她那偉大如石像,然而已經荒廢的,頹敗的身軀”的“全面顫動”向蒼天發出“無詞的言語”,表達心中那“眷念與決絕,愛撫與復仇,養育與殲除,祝福與咒詛”尖銳對立、激烈交戰的大愛大憎。

這一“顫動”積聚著身心的全部能量,包含著極度痛苦而憤怒的激情,所以爆發出前所未有的沖擊力,“起伏如沸水在烈火上”,“空中也即刻一同振顫,仿佛暴風雨中的荒海的波濤”,“輻射若太陽光,使空中的波濤立刻回旋,如遭颶風,洶湧奔騰於無邊的荒野”,達到了掀天動地、翻江倒海的力度。


續做的這一“殘夢”展現了女主人公的結局:一方面,她為兒女犧牲一切反而被兒女無情放逐,一顆聖潔的慈母心受到最殘酷的糟踏; 另一方面,她為兒女的忘恩負義激起神聖的憤怒,一改忍辱自虐的舊態而奮起抗爭、復仇,表現出捍衛自我尊嚴的凜然正氣和自立於天地之間的精神意志。

通過前後接續而又截然不同的兩個夢境,這篇散文詩表達了什麽意蘊呢? 表層的涵義顯而易見,這裏描繪了一個人間慘劇的始末,揭示了一位含辛茹苦的母親被忘恩負義的兒女所放逐的嚴酷事實,在道義上譴責了以 怨報德的負義者。為被侮辱被損害者打抱不平、伸張正義。這樣的理解,固然並不乖離文本的意思,但還沒有觸及到一系列夢幻意象的內涵。


要闡釋夢境的深層意義,必須充分注意作者對夢中幻象的體驗、感應和整合。如果說,本文的夢境並非作家虛構的產物,而是他某一真實的夢境的加工; 那麽,它的每一意象都發端於作家的潛意識,都打上了作家主體精神特別是深層意識的印記,都是作家早已打入內心深處的同類情感意向的一種獨特的復現。

從這一角度來讀原作,我覺得作家以“做夢者”的身分出現在夢境中,做夢者“我” 對夢中女主人公的遭遇與心態的體驗和感應,達到了感同身受、息息相通的地步。他敏銳地感應著,入神地體察著,不由自主地擴張 著女主人公的一切:為所愛者犧牲自己的悲苦與欣慰,被所愛者背叛放逐的驚覺與悲憤,對負義者復仇的痛苦與決絕,對捍衛自我尊嚴的堅定與熱烈,……這心心相印的一切,不僅突出地體現在本文一連串的夢幻意象之中,還可以從魯迅生平經歷中找到大量實證。


可以說,魯迅借夢中一幕人生慘劇,特別是“頹敗線的顫動”景觀,釋放了自身深切沈重的同類情感郁結; 他把這幕慘劇寫成犧牲者的悲劇,把“頹敗線的顫動”塑造成不朽的“石像”,就寄寓了一個慘痛的教訓和深刻的命意:為所愛者犧牲自我並不能被他們所理解,反而禍延自己、被踐踏。因此,不能無條件無原則地犧牲自我,也不能對負義者忍讓妥協! 這或許是魯迅賦予本文、留予人們思索的一個更為深長的旨趣吧。

Comment by Margaret Hsing on June 24, 2021 at 5:47pm


陳明發《散文詩 4 — 散文詩比自由詩更自由?》


“詩中有散文,散文中有詩”,這是我們對“散文詩”最常見的定義。積極地看,它有多元、跨界與混雜的一面,崇尚自由的創作者,就愛提這一點。而對血統可疑即免談者來說,它又可能被詮釋成:既沒有純正散文的平實口語,又沒有純正詩的淬煉韻律。

那麼,散文詩的“本質”,既可以是“自由”,也可以是“雜種”,就看個別創作者本身的抉擇?


這麼一抉擇,問題還是沒解決。“自由”派又面對新的困擾:它真的是詩嗎;像是散文的詩?若是詩,自由體詩還不夠自由嗎?非得多一個散文詩不可?


真要從名家的實踐經驗裏找個參考,艾青提到的“詩的散文美”,可是現成的答覆:“把詩從沈寂的書齋裏﹐從肅穆的講壇上呼喚出來﹐讓它在人民的苦難和鬥爭中接受磨練﹐用樸素﹑自然﹑明朗的真誠的聲音為人民歌唱﹕這便是中國自由詩的戰鬥傳統。”(綠原《白色花‧序》,見“百度百科”)

参照綠原的說法,艾青的原意是為本身對自由詩體裁的選擇做個宣告,因為提到了自由體詩有“詩的散文美”,我們不妨這麼聯想:自由詩是展現了“散文美”的文體;它的“散文化”,允許它“樸素﹑自然﹑明朗的真誠的聲音”,“從沈寂的書齋裏﹐從肅穆的講壇上呼喚出來”。中文散文詩,或許就是在這樣一個精神下的一種自然演進。比更早期的魯迅、朱自清諸子那一代文學家,對此文體的“時代需求”,有更具體的把握。


這裏浮現了一個值得思考的方向:這“時代需求”,固然是艾青在感受到並強烈認同的“為人民歌唱”、“戰鬥”結果,散文詩是否也可以在不同創作者所感受到並強烈認同的不同“需求”那兒,在同樣自由的精神下,作多維度、多角化的演進?包括讓這一類的“詩”又回歸它最初反叛的“書齋”與“講壇”,等等?

從這個視角出發,我們或可比較容易理解,在現代散文詩最早的發源地法國,經過波德萊爾、馬拉美與梵樂希諸子,到了二戰前後那一代詩人,姿態不同了,戰鬥的渴盼依舊,歌唱的需求依舊,但“為誰”、“為何”等問題,很大程度生成了“怎樣”散文詩的問題。


做個備註。這角度,或且亦可解釋,現代中文散文詩為何有別於《楚辭》、《漢賦》與《元曲》等經典某些篇章。
(24.6.2021 / 圖:愛墾網制作《定格》)

Comment by Margaret Hsing on June 22, 2021 at 5:50pm


作為翻譯的身體步態

雨果(Victor Hugo)(見下欄)筆下那個勇往直前的步行者,所創造“新戰慄”究竟為何?4 在〈現代生活的畫家〉中,波特萊爾自己寫著:“他就這樣走啊,跑啊,尋找啊。他尋找什麼?” 5

若漫遊者詩人在走路的過程中所尋找的,與找到的,是至為關鍵的那個可以稱為“現代性”的東西,指的是現代性經驗中,語言指稱能力的一個“再現危機”,那麼我們不禁要問,那個“新戰慄”究竟是什麼?


可以斷定,這不是雨果所聲稱的對現代化“進步”的禮讚!那麼究竟在往前走的過程中發生了什麼?若根據古老的哲學概念(Balzac, 7-12)思想只能孕育於行動之中,而將思想翻譯成文字,在某種程度上不就是人心的步態,或是靈魂最原始本能的觸動,那麼走路時的身體步態,又與詩人創作時的密謀行動之間,關聯性為何?

換言之,如同任何文學作家本人會說的,在我們對波特萊爾從事任何現代性文化政治解讀之前,首要之處是否必須回歸於其詩本身之閱讀,也就是從文學形式而非內容(從文學用什麼方式來說,而非探求文學說了什麼),著手破解這個始終走在他人之前的詩人,他的步態(la démarche du poète)與其語言創作手法之間(la démarche du langage),所醞釀之文字革命與潛力所在?(齊嵩齡,2015,身體如表現:波特萊爾的步態式書寫,《中央大學人文學報》第五十九期,2015 4 月 頁71-120,台灣中央大學文學院) 

 

4 波特萊爾的《惡之華》裡有三首詩獻給雨果,包含最有名的〈天鵝〉,以及〈七位老頭〉與〈小老太婆〉。為表謝意,當時流亡海外的雨果特致謝函,稱讚波特萊爾“創造新的戰慄”,說詩人的原創性,將某種“死亡之光”佈滿了藝術的天空。而對於“新”這一個形容詞,雨果卻在最後語帶矛盾的說,這是對“進步”的禮讚(«gloire au Progrè)。但若說波特萊爾真的“向前走”,他的步伐(la démarche)絕非朝當時現代化“進步”的方向走去,相反的他跟隨的是〈小老太婆〉詩中幾個老嫗的腳步,透過那些風華不再的女人,強調現代城市加諸於人們的暴力,讓人喘不過氣,不僅失去自我,對未來更充滿不確定性。參考Guyaux, p. 69

5 〈現代生活的畫家〉,收錄於波特萊爾著,郭宏安譯,《只要那裡有一種激情:波德萊爾論漫畫》(新北市:八旗文化,2012 年),頁142。以下引自此書,以及波特萊爾主要著作《惡之華》與《巴黎的憂鬱》二書,引文只在文內標注《波德萊爾論漫畫》、《惡之華》與《憂鬱》,再加上頁碼,不另作注,其中部分篇名、詩文依筆者自譯。

Comment by Margaret Hsing on June 21, 2021 at 10:25pm


雨果·新战慄:轉換藝術的視野

您做什麼?您步行著,您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的,所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯,沒有人能超越菲迪亞斯,但卻可以跟他們一樣,而為了跟他們一樣,必須轉換藝術的視野,爬得更高,走得更遠。


——雨果給波特萊爾的信(Oct. 6, 1859)。轉引自André Guyaux, Baudelaire Un demi-siècle de
lectures des Fleurs du mal (1855-1905) (Paris: Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, coll.
« Mémoire de la critique », 2007), pp. 297-8.(中文部分為筆者自譯)(齊嵩齡,2015,身體如表現:波特萊爾的步態式書寫,《中央大學人文學報》第五十九期,2015 年4 月 頁71-120,台灣中央大學文學院)

                                                      [Source: View of Paris on the Seine (1850s/1860c)]


延續閱讀 》

羅洛梅:逾越日常界線,擴大自己的體會

Comment by Margaret Hsing on June 19, 2021 at 7:17pm

中國散文詩·構建自己的藝術王國《苑坪玉 篇》

追溯散文詩的歷史。通過渡德萊爾、惠特曼、泰戈爾的作品,可以知道她是一種新文體。有人說散文詩與唐詩有關。也有的人說與宋詞有關。我看散文詩更像元曲,如何用民間語言來表述語言。

我舉一首民謠為例:


送情人送到田場路。走的也哭。送的也哭。趕腳的也哭。問:趕腳的你為何哭?說:你倆調情來。我的驢兒等得哭。


散文詩之所以稱之為散文詩。那麼必須要與音樂有聯系。要在音韻和音律上面還要下功夫。能讓大家背誦出來。同時,散文詩要易於閱讀。讓人們能夠記住。現在某些散文詩只能看不能讀。這是一個遺憾。



延續閱讀:


意大利都靈聖卡羅廣場

她眼中的世界

追隨感官 1.6

什麽是散文詩?

丁威仁《不存在的幽靈文類~「散文詩」定義再商榷》

陳志澤·歡慶與沈思——中國散文詩百年

短評什麼是散文詩?

李長青《躍場:台灣當代散文詩詩人選》

2020年9月22日臉書

Comment by Margaret Hsing on April 24, 2021 at 9:48am


格羅塞·顫栗

無論在什麼時代,人們多少總會明顯地感覺到,該歸功於大詩人的事實。希臘人傾聽荷馬的詩歌會,和聽德爾非安(Delphian)神的聲音,起同樣的敬意。中世紀的人們,以對巫者及預言家的迷信,仰望弗基爾(virgil),但丁的銅像,超人宏大地聳立在意大利都城及各城市里;還有企圖著述關於歌德作品的批評家們的手,當其一觸歌德外衣的一角時,常不自覺地顫栗不已!

詩歌,它善的方面有感人的力量,同樣也能影響於惡的方面。詩歌在一方面,固然助長高超尊貴的感情的種子,在他方面,也同樣可以發展潛伏在各人內心的低下和卑鄙的本能。

還有一種不可諱言的事實,就是有了一個振作讀者的詩人,就有一打引誘讀者墮落到他們所喜愛的泥潭里去的詩人,特別是當今低級而下賤的浪漫故事,如時疫似地流行的時代。([德] 格羅塞《藝術的起源》第九章 詩歌 【14】)

編註:格羅塞 (Ernst Grosse,1862—1927)德國藝術史家、社會學家,現代藝術社會學奠基人之一。曾任弗賴堡大學教授。

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