從敘事研究的角度看，對紀錄片教育現場采用敘事研究的手法，可提供臨場的真實感和一個可視的教育敘事“場域”。對紀錄片鏡頭和導演意圖進行深描，一類素材源於紀錄片影像、鏡頭、話語的分析（鏡頭、畫面、解說、對白、音樂），一類來源於導演自述（導演訪談、觀眾訪談、導演筆記），還有一類來采自文本故事（小說、詩歌、回憶錄、自傳、日記等），以及國內外相關研究文獻資料，包括有代表性的影像、書籍、期刊、雜志，論文以及網絡資料等。由此，也關系到研究的空間坐標和時間跨度。

從空間坐標來看，影片可以用畫面來表現過去，也可以通過表面和空間來概括過去的時代精神。但是，像歷史小說一樣，問題在於這種潛力是否被加以利用，並取得了多大的成功。要說明這個關系，可以把以較早的歷史時期為背景的影片與較近的歷史時期為背景的影片做一番比較。…

總體來看，國內學界對於影像的研究主要集中在傳播學、藝術學和社會學的部分領域，鮮有學者在教育學中研究此項議題。縱觀已有的研究，大部分是關於紀錄片本體和歷史的探究。從學科角度來講，我們的教育研究尚未涉及紀錄片領域和問題，從影像的角度研究中國教育問題的著作和論文暫時缺席。一些已有的研究也只是在外延徘徊，沒有切入中國教育的正題和核心問題。因此，亟待在這一研究領域開拓一個全新的視角，提供一個別樣的觀看教育現場的方式。

二、教育影像記憶的價值…

文：黃柯劼、王琦，柏林華人人文與社會科學研究會

【按】 2016年8月22日，應柏林華人人文與社會科學研究會的邀請，中國當代著名書法家、聯合國秘書長潘基文的書法老師——華東師範大學周斌教授為研究會會員、柏林地區的華人公眾和駐外媒體代表做了以“中國書法與公共外交”為主題的講座。活動在伯林洪堡大學舉辦，由研究會理事、學術委員，柏林洪堡大學社會學博士候選人黃柯劼主持。本文是講座內容的述要。 …

在德國納粹統治垮台不過17年、斯大林式政權似乎依然堅如磐石的1962年，法國社會學家雅克·埃呂出版了《宣傳：塑造人的看法》。這部社會傳媒著作於1965年翻譯成英文，至今影響深遠。

埃呂提出了一種關於宣傳的社會學理論：只有在具備了某些“技術”條件的現代社會中,才有可能出現高效能的宣傳，宣傳也才有可能取得它所期待的那種對思想的全能控制效果。然而，由於宣傳機制與民主原則之間存在著難以彌合的矛盾，民主社會中註定不可能實現具有高效能的宣傳。

全方位宣傳

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正確思想和正確行為 

許多人都以為宣傳只不過是冠冕堂皇的“謊話”。埃呂指出，對宣傳抱有這種簡單想法的人往往正是宣傳容易捕捉的對象，因為宣傳並不總是以“謊言”的面目出現。宣傳還可能以“真相”“半真相”“有限真相”“抽象真相”等等不同的面目出現。納粹宣傳大師戈培爾早就知道，宣傳在涉及普通人的生活經驗的時候，必須盡可能地在經驗層次上保持確切真實，否則難以去取信於宣傳對象。誰如果把宣傳只是當作謊言，誰就一定無法識別不直接以謊言面目出現的宣傳。

埃呂指出，人們接受宣傳並不總是被動受騙，而且更不是越沒有知識才越容易上當受騙。宣傳之所以奏效，最根本的原因是，現代人有著因其生存環境而很難擺脫甚至難以自我察覺的需要。…

三、古蹟作為國族文化遺產

古蹟保存論述的出現和台灣的文化鄉土運動有著不可分割的關係。在 70 年代初期，開始有人在不同的文化領域對國家官方的文化論述提出挑戰。他們認為官方主流的文化形式和人民生活完全脫節，忽略了在地現實的社會經驗在文化上的再現，因此提倡以反映常民文化與在地歷史的鄉土主義。在文學的領域中，鄉土運動的作家便大力主張當代文學的主題與形式應該建立在台灣人民生活的經驗上，而非西方的現代主義或是國民政府所倡導的教條式中華文化。在藝術的領…

甲骨文中的10個「鳥」字…

特別薦稿/人物網執行總編/賴廷階

一、引言…

【概況】

中國書法是一門古老的藝術，從迄今考古文物發掘的情況判斷為始於八千年前的中華黃河流域的古陶器文，再經由甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至定型於東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著藝術的魁力。…

五、結論



在比較《文化資產保存法》與《社區總體營造》對古蹟保存的不同概念後，本研究認為，台灣古蹟保存論述與政策的形成與轉化，是和台灣與全球文化經濟在不同的銜接方式下所建構的地方感（sense of place）有直接的關係。而地方感的建構則必須同時以歷史和地理的想像為基礎。建築史家 Christine Boyer 曾指出，歷史敘事的視覺再現在十九世紀的西歐興起，是因應新興民族國家為了建構國族認同的需求。這種認同預設了「想像中的好市民，他們沒性別、種族、階級、…

非常高興與大家交流，書法，我以前沒做研究。但講美學講藝術，沒有一點實踐是不行的，所以後來我自己就慢慢的寫一些東西。但將近二十年，慢慢的在寫的過程中有一些體驗。書法這門藝術不僅有其藝術共性，還有自身的特點。對於書法本身的認識我也有體會。我也有幾次書法展覽，在外面的確感受到書法是我們的國粹。特別是在日本。

書法確實中國人獨有的藝術。從實用到藝術，體現了中國人的一種智慧。

中日書法有幾千年歷史，不僅出現了多種書體，而且每個書體都有不同的流派，每個流派又有不同的藝術特色。中國早在陶器時代，就自覺的追求美。(放幻燈片)…

1995年在德國出版了一本題為《片段》(《Bruchstucke》)的書。這是一部回憶錄,講述一個猶太孩子在猶太圈禁區和納粹死亡集中營的苦難經歷。書的作者是一位第一次寫作的瑞士人,名叫本傑明.維克米斯基（Benjamin Wilkomirski）。維克米斯基當時是一位豎笛演奏師和制作人,從他的敘述來看,他是大屠殺的幸存者。

從1950年代以後,幸存者敘述逐漸成為自傳寫作的一種新形式。許多幸存者敘述都是作者唯一的一部著作,而且是在別人的幫助下完成的。這類著作一般都不是精致的作品。它們之所以能打動讀者,全在於故事中遭遇、事件、環境非常特殊,特別具有催動同情和移情的效果。單單敘述者能存活下來講述這些故事,就已經足以引發讀者對這些故事的興趣。這些幸存者敘述中,有的確實後來成了“文學名著”,如維賽爾(Elie Wiesel)的《夜》(Night)和意大利人普利摩.利瓦伊(Primo Levi)的《如果這是一個人》(If This is a…

米契勒對維克米斯基寫作《片段》采取的是相當持平的理性解釋,而不是道德指責。《片段》中的個人經歷最突出的是孩子眼中的父母死亡和消失,他所依賴的大人們冷淡而且殘忍。他因缺乏母愛和真正的親情而缺乏依靠和安全感。維克米斯基看來並不是存心在編一個假故事來欺世盜名。他的寫作完全可能出於一種真實的心理需要,甚至他自己也以為這個虛構的故事說的就是他真實的自我。他的書寫得情真意切,不只是他自己徹底投入,讀者也跟著他徹底投入,將故事信以為真。…

三、公共真實和見證的公共意義

見證敘述以第一人稱敘述真實經歷,這同一般小說的第一人稱“敘述角度”是不一樣的。只有真實經歷者本人才有權利說,這是“我”的經歷。“我”不只是一個方便的敘述角度,而且是一個對經驗真實的承諾和宣稱。這是一個別人無法代替的“我”,一個非虛構的“我”。這個“我”是“自傳敘述”有別於“虛構作品”的分界線。如果作者在向世界表明個人身份時,不能真實地保證“我”和“我的經歷”的一致,那麼他就必須放棄宣稱作品是“自傳”。他的作品也就只能屬於另一種稱作為“小說”的敘述。…

見證者記憶敘述的再一個公眾作用是，它要求公眾對受害者有一種人類夥伴的信任和認同,共同對“不留活口”進行抵抗。正如馬各利特說的，傾聽見證敘述，必須“先信人,才能信故事”。 馬各利特指出，見證的道德力量來自真實的目擊,不在於目擊者對苦難有多深的理論、思想或特別見解。[註16]我們相信見證者故事的真實性,是出於我們對見證者的“信任”：“對於別人的見證,我不可能用自己有限的觀察去核對它的真實性。我只能靠別人去核對它的真實性,也就是說,我只能依賴見證人的見證。”[註17]…

在賽義德“東方主義”批評的影響下，許多學者從莎士比亞的劇作中找到了批評的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因為那裏面文化他者的形象十分明顯。其實這兩個以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；但這並不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴重，甚至有時候會嚴重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風雨》，就可以看到一個殖民帝國的作家也許是下意識地表現出來的可怕的殖民主義心態。…

這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對待他們眼裏的“野蠻人“的普遍態度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風格並不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最後一個劇本時，顯然已經決定要讓它盡可能與寫實的風格拉開距離：主人公是個魔法師可以呼風喚雨，島上的兩個原住民也都不能具有一般的人形。和這個風格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點，似乎不容易把那裏的人變形成半人半獸的怪物。…

這一點和不久前被美國人從薩達姆·胡賽因總統的壓迫下解放出來的伊拉克人十分相象，他們並沒有真的得到布什所允諾的解放和自由。在《暴風雨》的最後，普若斯普柔為了獎賞愛麗爾為他報私仇而做的一切完滿的工作，終於答應放他自由。看來，伊拉克人在讓“解放者”美國人完全滿意之前，也很難得到真正的自由。連愛麗爾這樣聰明伶俐又俯首帖耳的仆從都要等上那麽久，別的原住民就更不用說了。莎士比亞用他的劇情和人物告訴觀眾這是天經地義的，作為一個觀點，現代人當然不能接受——就是小布什總統嘴上也絕不會同意；但作為一種觀察，倒可以說是真有遠見。近四百年過去了，世界早已經天翻地覆，但這個情況事實上還是沒有太大的改變。…

《暴風雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常斷不了和它發生瓜葛——這瓜葛多半是因為凱列班，而不是因為普若斯普柔要請黑人來演。像泰摩這樣找黑人扮演凱列班的白人導演並不罕見，盡管他們嘴上都會說“藝術超越種族，膚色純屬偶然”。這些虛偽的“跨”文化解釋回避了最關鍵的問題，而在我看來最有意義的一個和黑人有關的《暴風雨》出在非洲，那是一個法屬殖民地馬提尼克島的劇作家艾梅·賽薩爾創作的對莎士比亞劇本的解構，劇名從原文的The Tempest改成了A Tempest，譯成中文還是《暴風雨》。[19] 這個劇本是1960年代非洲獨立運動的產物，那時候的非洲人不像北美大陸上幾乎已被白人徹底摧毀的印第安人，在政治上敢於向殖民宗主國叫板，要求討回主權，在戲劇舞台上也敢於挺身而出，和被妖魔化的凱列班站到一起，為他打抱不平。在賽薩爾的新劇本中，凱列班對普若斯普柔的抗爭不再是被嘲笑的胡鬧，而成了合情合理的行為，他也不再是一個野蠻的怪物，而成了一個領導原住民反抗外來壓迫者的民族英雄。…

        鄉土敘事一直是中國當代文學的主流，要在汗牛充棟的鄉土敘事中另辟蹊徑，談何容易！然而，展鋒的《終結於2005》卻硬是在歷史敘事中殺開一條血路，以其充滿野性活力的筆調，建構了一部富有本色的鄉土中國的歷史敘事。這部長達88萬字的作品對閱讀是一項挑戰，但只要讀進去，將是令人愜意的享受，同時也使人的精神和心靈產生強烈震動。…