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胡耀輝：德勒茲的情動理論及其資本主義批判 1

1995年，伊芙·塞吉維克的《控制論褶皺中的羞恥：閱讀西爾文·湯姆金斯》和布萊恩·馬蘇米的《情動的自治》兩篇文章發表，宣告了20世紀西方學界的情動轉向。當今幾乎所有的人文領域都涉及對情動（affect）問題的討論，梅利莎·格雷格和格里高利·塞格沃斯在《情動研究讀本》的導論中總結了情動理論的八個主要研究方向，即技術哲學、生命技術、性別研究、精神分析、政治研究、語言研究、情感史批評和科學哲學，展現了情動理論跨學科和多維度的特點。情動理論幾乎與所有主流范式相對抗，它不僅反對傳統的理性主義和主體性哲學，而且不與同樣反對傳統哲學的各種後現代范式（結構主義、語言符號學以及精神分析等）為伍。正因如此，它為當今的批判理論家提供了全新的武器，喚醒了被西方資本主義生產機器刻意壓抑的身體與生命。本文關注的是情動轉向最為重要的理論來源——吉爾·德勒茲的情動理論。文章將首先跟隨德勒茲獨特的哲學史解讀，檢視其以斯賓諾莎哲學反對黑格爾哲學的核心議題。為了構造一個不同於黑格爾總體辯證法的世界，需要同時說明世界之根據和世界之生成，德勒茲以斯賓諾莎的「表現學說」解釋前者，而情動理論則是對後者的詳盡闡發。接著，文章將以「力…See More

6 hours ago

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熊良智·楚辭成書與經典建構下

騷體詩歌範式的接受與生成劉向編纂的《楚辭》見於王逸《楚辭章句》敘：「逮至劉向，典校經書，分為十六卷」。不僅包括了劉安纂集《楚辭》全部作品，還增添了漢代作家嚴忌《哀時命》、王褒《九懷》、東方朔《七諫》、劉向本人的《九嘆》，另外，《惜誓》《大招》作者，王逸序有異說，《釋文》列在第十四、十五，屬於附錄。這使得《楚辭》內涵、外延都發生了變化，不再僅僅是楚人之辭，而是以楚辭的體式寫作的詩集。漢代作家創作的騷體作品，都以屈原為中心人物，采用了第一人稱敘述視角、「重著」的言說方式。我們看或題為賈誼之《惜誓》：「惜余年老而日衰」，賈誼死時僅三十，何得言己「年老」？嚴忌《哀時命》：「靈皇其不寤知兮」，「孰知余之從容」？東方朔《七諫》「赴沅湘之澌」「懷沙礫以自沉」，劉向《九嘆》：「雲余肇祖於高陽兮」，「九年之中不吾反」。這些都可以看出敘寫的是屈原，不是漢代作家自己的人生遭遇。他們的詩不僅用了第一人稱，有的還用屈原的詩句或相似的詩句。宋玉《九辨》「去鄉離家兮徠遠客」，「願一見兮道余意」。清人張雲璈就說「篇中自屬代屈之辭，文為宋文，語為屈語」（《選學膠言》）。這種第一人稱的代言體，本就是屈原詩歌的表達方式。如…See More

Saturday

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熊良智·楚辭成書與經典建構上

「屈平辭賦懸日月」——李白的贊頌其實出自漢初淮南王劉安對屈原的評價。這是漢武帝即位第二年，劉安奉詔作《離騷傳》，稱《離騷》所述之「志」，「雖與日月爭光可也」。「楚辭」出現的第一個歷史記錄，也是因為漢武帝的賞識：「莊助使人言買臣，買臣以《楚辭》與助俱幸，侍中，為太中大夫」。《史記》這段記載不如《漢書·朱買臣傳》交代得清楚：「會邑子嚴助貴幸，薦買臣。召見，說《春秋》，言《楚辭》，帝甚說之。拜買臣為中大夫，與嚴助俱侍中。」朱買臣言說了《春秋》《楚辭》，漢武帝就拜他作了中大夫。正是漢王朝帝王的推崇，開啟了楚辭經典化的歷史進程，而楚辭的成書就是它最重要的一個歷史標志。淮南定本的楚人之辭同歷史上早期的典籍一樣，楚辭也有一個成書前的單篇別行民間口頭流傳階段，看《懷沙》一篇，《史記》所載與《楚辭章句》異文多達40余處可知。美國學者宇文所安就對其流傳生成方式提出了思考：「到底有沒有證據向我們證明《懷沙》最初是『書面』創作的？有一個可能是《懷沙》最初只是口頭創作，在口頭流傳。」（《他山的石頭記—宇文所安自選集》）所以王逸說屈原所作「二十五篇，楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳」（王逸《楚辭章句》敘）。這在1…See More

Jun 16

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克瑙斯高談讀書生活，仍然想寫中國小說

克瑙斯高談讀書生活，仍然想寫中國小說（ 2017年08月23日中華讀書報記者康慨《中華讀書報》）盡管很多人相信，美國總統唐納德·特朗普在成年後從未讀過任何一本書，但挪威當紅作家卡爾·奧韋·克瑙斯高（Karl…See More

May 12

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王怡冷：閱讀經典文學小說可提高「讀心能力」下

小說閱讀有助培養「讀心能力」Mar等人采用「作者識別測試」（Author Recognition Test，ART）來評估參與者對文學小說和非文學讀物的不同熟悉程度，然後要求受試完成一份由36張展示眼神表情的照片組成的「眼神讀心測試」（Mind-in-the-Eyes Test，MIE），測試結果的凖備率作為判斷受試ToM的依據。結果顯示，對文學小說更熟悉的參與者（在ART測試中得分更高），在MIE測試中同樣表現得更好。這一結論在Fong和Mar的另一項「面部情緒辨認」（Facial Emotion…See More

May 6

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王怡冷：閱讀經典文學小說可提高「讀心能力」上

近年來認知學界和心理學界關於經典小說閱讀研究發現，文學小說的深度閱讀有助於提高讀者的心理推理能力，進而強化其在現實生活中的溝通能力和社交能力。小說閱讀是對現實的心理模擬研究發現，閱讀文學小說實質上是讀者對現實社會交往行為的深層次、沉浸式模擬體驗過程。早在1986年，心理學家Jerome…See More

Mar 20

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愛墾APP: 亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究下

• 情動的時間性（affective temporality）：情感不僅存在於當下，其影響往往是跨時間的。例如，某種氣味能喚起兒時的溫暖感受，這類現象體現了情感記憶在時間中的「殘響」（resonance）。這與亞里士多德認為記憶是「過去」的印記，但能夠在「現在」被激活的觀點相呼應。 • 即時與滯後的情動效應：…See More

Mar 7

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愛墾APP: 亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究上

愛墾APP:亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究（affective studies）之間的關聯，主要體現在身體如何記憶並再現經驗的過程，這涉及感官、情感與認知的交織。以下從三個關鍵層面來分析這一關係： 1. 身體作為經驗與情感的儲存器…See More

Mar 1

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海德格爾：藝術作品的本源（七）

在第45頁中，我們以簡單的措詞給出了關於“設立”和“真理在存在者中自行設立”的規定。要說明這種規定也是很困難的。這里，我們又必須避免在現代意義上以技術報告的方式把“設立”理解為“組織”和完成。毋寧說，“設立”令我們想到第46頁上所說的“真理與作品之牽連”’，即真理本身以作品方式存在著，在存在者中間成為存在著的（第46頁）。如果我們考慮到，作為存在者之無蔽狀態的真理如何僅只表示存在者本身的在場，亦即存在（參看第56頁），那麽，關於真理（即存在）在存在者中的自行設立的談論就觸及了存在論差異的問題（參看拙著《同一與差異》，1957年，第37貞以下）。因此之故，我們小心翼翼地說《藝術作品的本源》，第45頁）：“由於指出敞開性自行設立於敞開領域之中，思就觸及了一個我們在此還不能予以說明的區域”。《藝術作品的本源》全文，有意識地、但未於挑明地活動在對存在之本質的追問的道路上。只有從存在問題出發，對藝術是什麽這個問題的沈思才得到了完全的和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現象。藝術歸屬於大道，而“存在的意義”（參看《存在與時間》）唯從大道而來才能得到規定。藝…See More

Nov 5, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（六）

雕像的立身（stehen）（也即面對著我們的閃耀的在場）不同於客體意義上的對象的站立。“立身’”（參看第19頁）乃是閃耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辯證法和德國唯心主義那里，正題、反題、合題指的是在意識之主觀性領域內的一種擺臂。相應地，黑格爾——從他的立場出發乃是正當地——是在對象的直接設置這種意義上來闡釋希臘詞語?εσι?的。這種設置對黑格爾來說還是不真實的，因為它還沒有經過反題和合題這兩個中介（現在可參看“黑格爾與希臘”，載《路標》，1967年）。然而，如果我們在論述藝術作品的論文中把用?εσι?的希臘意義保持在眼界中，即把它視為“在其顯現和在場中讓呈現出來”，那麽，“固定”中的“固”（fest）就決沒有“刻板、靜止和可靠’”的意義。這個“固”的意思是：“勾勒輪廓”（umriβen）、“允許進入界限中”、“帶入輪廓中”（第47頁）。希臘語意義上的界限並非封鎖，而是作為被生產的東西本身使在場者顯現出來。界限有所開放而入於無蔽領域；憑借在希臘的光亮中的無蔽領域的輪廓，山巒立身於其凸現和寧靜中。具有鞏固作用的界限是寧靜的東西，也即在動蕩狀態之全幅中的寧靜者，所有這一切適合於希…See More

Nov 3, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（五）

這種問題時而相當清晰，時而只是隱隱約約地與我們相關涉。只有當我們事先對藝術的本質有了深思熟慮，我們才能探問這種問題。我們力圖通過提出藝術作品的本源問題而邁出幾步，關鍵在於洞察作品的作品特性。在這里，“本源”一詞的意思是從真理的本質方面來思考。我們所說的真理與人們在這個名稱下所了解的東西大相徑庭。人們把“真理”當作一種特性委諸於認識和科學，從而把它與美和善區別開來，美和善則被視為表示非理論活動的價值的名稱。真理是存在者之為存在者的無蔽狀態。真理是存在之真理。美與真理並非比肩而立的。當真理自行設置入作品，它便顯現出來。這種顯現（Erscheinen）——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此，美屬於真理的自行發生（Sichereignen）。美不僅僅與趣味相關，不只是趣味的對象。美依據於形式，而這無非是因為，形式（forma）一度從作為存在者之存在狀態的存在那里獲得了照亮。那時，存在發生為外觀。相適合於形式。①σúνολον，即形式和質料的統一整體，亦即活動，以實現之方式存在。這種在場的方式後來成了現實之物的現實性；現實性成了事實性；事實性成了對象性；對象性成了體驗。對於由…See More

Oct 15, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（四）——後記與附錄

後記本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎。幾乎是從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作αισ？ησιζ的對象，即廣義上的感性知覺的對象。現在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死於其中的因素。這種死發生得如此緩慢，以至於它需要經歷數個世紀之久。誠然，人們談論著不朽的藝術作品和作為一種永恒價值的藝術。但此類談論用的是那種語言，這種語言並不認真對待一切本質性的東西，因為它擔心“認真對待”最終意味著：思（denken）。在今天，又有何種畏懼更大於這種對思的畏懼呢？此類關於不朽的作品和藝術的永恒價值的談論具有某種內容和實質嗎？或者，此類談論只不過是在偉大的藝術及其本質已經遠離了人類的時代里出現的一些膚淺的陳詞濫調？黑格爾的《美學》是西方歷史上關於藝術之本質的最全面的沈思，因為那是根據形而上學而做的沈思。在《美學》中有這樣幾個命題：對我們來說。…See More

Oct 6, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（三）——真理與藝術 9

藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這里是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術、之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。我們追問藝術的本質。為什麼要做這樣的追問呢？我們做這樣的追問，目的是為了能夠更本真…See More

Sep 21, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（三）——真理與藝術 8

作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩。不光作品的創作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了。因為只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進人作品所開啟出來的東西之中；從而使得我們的本質置身於存在者的真理中時，一個作品才是一個現實的作品。藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這里，我們所理解的“創建”有三重意義：即作為贈予的創建，作為建基的創建和開端的創建。但是，創建唯有在保存中才是現實的。因此。保存的樣式吻合於創建的諸樣式。對干藝術的這種本質構造，我們眼下只能用寥寥數語的勾勒來加以揭示，甚至這種勾勒也只是前面我們對作品之本質的規定所提供的初步線索。真理之設置入作品沖開了陰森可怕的東西，同時沖倒了尋常的和我們認為是尋常的東西。在作品中開啟自級理決不可能從過往之物那里得到證明並推導出來。過往之物在其特有的現實性中被作品所駁倒。因此藝術所創建的東西，決不能由現存之物和可供使用之物來抵銷和彌補。創建是一種充溢，一種贈予。真理的詩意創作的籌劃把自身作為形態而置人作品中，這種籌劃也決不是通過進入虛空和不確定的東西中來實現的。毋寧說，在作品中，真理被投向即將到來…See More

Sep 18, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（三）——真理與藝術 7

作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。①凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎，藝術之本質乃真理之自行設置入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。憑借那種被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的籌劃，一切慣常之物和過往之物通過作品而成為非存在者。這種非存在者已經喪失了那種賦予並保持作為尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通過因果關係對以往存在者發生影響。作品的作用並不在於某種製造因果的活動，它在於存在者之無蔽狀態（亦即存在）的一種源於作品而發生的轉變。然而，詩並非對任意什麼東西的異想天開的虛構，並非對非現實領域的單純表象和幻想的悠蕩飄浮。作為澄明著的籌劃，詩在無蔽狀態那里展開的東西和先行拋入形態之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域，並且是這樣，即現在。敞開領域才在存在者中間使存在者發光和鳴響。在對作品之本質和作品與存在者之真理的生發的關係的本質性洞察中，出現了這樣一個疑問：根據幻想和想象力來思考詩之本質——同時也…See More

Sep 8, 2024

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海德格爾：藝術作品的本源（三）——真理與藝術 6

要規定物之物性。無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。但是，如果作品無可爭辯地把物因素置入敞開領域之中，那麼就作品方面來說，作品不是已經——而且在它被創作之前並為了這種被創作——被帶入一種與大地中的萬物的關聯，與自然的關聯之中了嗎？這正是我們最後要回答的一個問題。阿爾布雷希特·丟勒想必是知道這一點的，他說了如下著名的話：“千真萬確，藝術存在於自然中，因此誰能把它從…See More

Sep 3, 2024

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