內容提要：20世紀70年代末至80年代初，電影敘事學研究曾一度在全球範圍內興盛一時，但隨著這股熱潮的消退，其研究卻一直處於低迷狀態而未見有任何起色。緣何會造成如此局面？又該如何重新振興電影敘事學的研究？本文從重談模仿說說起，認為在一時難以改變方法論的前提下，重新從“動力學”角度進行探索，或許是一個新的方向。
　　

敘事，古已有之，且無所不在，羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中描述道：世界上敘事作品之多，不計其數；種類浩繁，題材各異。對人類來說，似乎任何材料都適宜於敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有音節語言，是固定的或活動的畫面，是手勢，以及所有這些材料的有機混合；敘事遍布於神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。

而且，以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存於一切時代、一切地方、一切社會。①然而，相較而言，“敘事學”卻出現較晚，目前公認的“敘事學”一詞，是由托多羅夫在1969年提出來的。不過，敘事學作為一門學科，卻更多地歸功於另一位法國思想家拉熱爾·熱奈特，尤其是熱奈特通過發表他的《修辭卷三》，將敘事學提升為顯貴的學科。②敘事學家米克·巴爾認為：敘事(敘述)學，是關於敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及“講述故事”的文化產品的一整套理論。③ 

一、敘事學及電影敘事學的發展與目前困境　　

敘事學作為一門學科，雖是20世紀70年代之後的事，但對敘事成系統的研究，卻早從古希臘時代就開始了，這便是柏拉圖和亞里士多德倡導的“模仿說”。在其後兩千餘年的時間里，“模仿說”被不斷完善、發展，中間雖有起起落落，但其影響卻一直不曾中斷，成為研究文學、繪畫等傳統敘事的主流。

這一狀況，直到現代語言學、符號學等現代理論的興起，特別是伴隨著電影這一新媒介的誕生，才使得對於敘事的研究有了新的轉向和新的發展。不過，在這方面首當其衝的，卻是產生於20世紀一二十年代的俄國形式主義。

其代表人物是什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、蒂尼亞諾夫、雅各布森以及普洛普等人。他們要求文學研究不再附屬於19世紀法國學者泰納提出的“種族、環境、時代”三要素說，不再是附屬於美學、心理學、社會學、歷史學或作家傳記的“無主之物”，而是轉向文學本身的內在研究。

因此，他們將自己的研究目標確定為文學和文學作品內在的“文學性”，即文學藝術本身的各種現象、結構與規律。普洛普的“民間故事形態學”研究，可所謂是這種思想的集中體現，對後來的敘事學研究影響巨大，在對102個民間故事進行分析後，他認為民間故事或童話是任何敘述的主要原型，在民間故事或童話中，最重要和起統一作用的，不是故事中的人物，而是人物的功能。

他由此梳理出民間故事的31個功能，認為並非每一個民間故事都包含這31個功能，缺少某些部分，並不會改變其他功能出現的順序，也不會解構民間故事的功能體系，所有民間故事具有同一類型的結構。④

而在電影方面，俄國形式主義者們延續了對於文學的認識，認為電影的獨特性就在於“電影性”，電影應在其攝影的本性中，尋找自身特有的規則。電影不僅是編劇導演的工作，也是觀眾的工作，需要觀眾積極參與。

因而需要建構觀眾內心話語。但最重要的是，他們為電影敘事研究提供了一種新的方法論，即在研究電影時，需首先確定最小的功能單位，然後一個層次一個層次地分析，直到一部影片的整體結構。⑤

註釋：

 ①[法]羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》，參見張寅徳編選《敘述學研究》，北京：中國社會科學出版社198年版，第2頁。

②[加]安德烈·戈德羅、[法]弗朗索瓦·若斯特《什麼是電影敘事學》，劉雲舟譯，北京：商務印書館2005年版，第2-3頁。

③[荷]米克·巴爾《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：北京師範大學出版社2015年版，第1頁。

④姚曉濛《電影美學》，北京：東方出版社1991年版，第99-102頁。

⑤劉雲舟《電影敘事學研究》，北京：後浪出版公司2014年版，第12-23頁。

原題《萬黎明 萬傳法：當下電影敘事學研究的困境與反思——從重談“模仿說”說起)
(珍藏自《爱思想平台》2019-11-28）