雕像的立身（stehen）（也即面對著我們的閃耀的在場）不同於客體意義上的對象的站立。“立身’”（參看第19頁）乃是閃耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辯證法和德國唯心主義那里，正題、反題、合題指的是在意識之主觀性領域內的一種擺臂。相應地，黑格爾——從他的立場出發乃是正當地——是在對象的直接設置這種意義上來闡釋希臘詞語?εσι?的。這種設置對黑格爾來說還是不真實的，因為它還沒有經過反題和合題這兩個中介（現在可參看“黑格爾與希臘”，載《路標》，1967年）。

然而，如果我們在論述藝術作品的論文中把用?εσι?的希臘意義保持在眼界中，即把它視為“在其顯現和在場中讓呈現出來”，那麽，“固定”中的“固”（fest）就決沒有“刻板、靜止和可靠’”的意義。

這個“固”的意思是：“勾勒輪廓”（umriβen）、“允許進入界限中”、“帶入輪廓中”（第47頁）。希臘語意義上的界限並非封鎖，而是作為被生產的東西本身使在場者顯現出來。界限有所開放而入於無蔽領域；憑借在希臘的光亮中的無蔽領域的輪廓，山巒立身於其凸現和寧靜中。具有鞏固作用的界限是寧靜的東西，也即在動蕩狀態之全幅中的寧靜者，所有這一切適合於希臘文的活動意義上的作品。這種作品的“存在”是實現，後者與現代的“活力”概念相比較，於自身中聚集了無限多的運動。

因此，只要正確地理解了真理之“固定”，它就絕不會與“讓發生”相沖突。因為一方面，這個“讓”不是什麽消極狀態，而是在?εσι?意義上的最高的能動（參看拙著《演講與論文集》，1954年，第49頁），是一種“活動”和“意願”。本文則把它規定為“生存著的人類綻出地進人存在之無蔽狀態”（第51頁）。另一方面，“讓真理發生”中的“發生”是在澄明與遮蔽中的運動，確切地說，乃是在兩者之統一中的起作用的運動，也即自行遮蔽——由此又產生一切自行澄亮——的澄明的運動。這種“運動”甚至要求一種生產意義上的固定。這里，我們是在本文第46頁所說的意義L來理解“帶來”的，在那里我們曾說，創作的（創造的）生產“毋寧說是在與無蔽之關聯範圍內的一種接收和獲取”。

根據前面的闡釋，我們在第48頁中所用的“座架”（Gestell）一詞的含義就得到了規定：它是生產之聚集，是讓顯露出來而進入作為輪廓的裂隙中的聚集。通過如此這般被理解的“座架”，作為形態的μορ?η的希臘意義就澄清了。實際上，我們後來把它當作現代技術之本質的明確的主導同語來使用的“座架”，是根據這里所說的“座架”來理解的（而不是根據書架、蒙太奇來理解的）。本文所說的“座架”是根本性的，因為它是存在命運性的。作為現代技術之本質的座架源出於希臘人所經驗的“讓呈現”，亦即邏各斯；源出於希臘語中的創作和設置。在座架之擺置中，現在也即說，在使萬物進入保障的促逼中，道出了ratioreddenda即說明理性的要求、當然，今天這種在座架中的要求承接了無條件的統治地位，表象由希臘的知覺而聚集為保障和固定了。

在傾聽《藝術作品的本源》中的固定和座架等詞之際，我們一方面必須放棄設置和座架的現代意義，但另一方面，我們同時要看到，決定著現代的作為座架的存在乃源出於西方的存在之命運，它並不是哲學家憑空臆想出來的，而是被委請於思想者的思想了——這個事實及其情形，也是我們不可忽視的（參看《演講與論文集》，第28頁和49頁）。