作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。①凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎，藝術之本質乃真理之自行設置入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。憑借那種被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的籌劃，一切慣常之物和過往之物通過作品而成為非存在者。這種非存在者已經喪失了那種賦予並保持作為尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通過因果關係對以往存在者發生影響。作品的作用並不在於某種製造因果的活動，它在於存在者之無蔽狀態（亦即存在）的一種源於作品而發生的轉變。…

要規定物之物性。無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。…

這里所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道，它是根據《存在與時間》所思的基本經驗被理解的。保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。在《存在與時間》中思考的決心（Ent－schforsenheit）並非主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一內在而到達一外在，不如說，生存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的主體的活動和行為。

意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種“置身於其中’也被帶人法則中。作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。…

從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。關鍵在於，這一單純的“存在事實”是由作品將它帶進敞開領域之中的。也就是說，在這里，存在者之無蔽發生了，而這種發生還是第一次。換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在了。作品作為這種作品所造成的沖擊，以及這種不顯眼的衝力的連續性，便構成了作品的自持的穩固性。正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一衝力，被創作存在的這個“此一”（Da）就已在作品中最純粹地出現了。…

真理把自身設立在作品中。真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執而現身。真理作為這種世界與大地的爭執被置入作品中。這種爭執不會在一個特地被生產出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由於這個存在者而被開啟出來。因此。這個存在者自身必具備爭執的本質特性。在爭執中，世界與大地的統一性被爭得了。由於一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類作出勝利與失敗、祝福與懲罰、主人與奴隸的決斷。湧現著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性。…

根據我們已獲得的對作品的本質界定，在作品中真理之生發起著作用。由於這種考慮，我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在於真理的本質中。但什麼是真理？什麼是必定在這樣一種被創作的東西中發生的真理呢？真理何以出於其本質的基礎而牽連於一作品？我們能從上面所揭示的真理之本質來理解這一點嗎？

真理是非真理，因為在遮蔽意義上尚未被解蔽的東西的淵源範圍就屬於真理。在作為真理的非一遮蔽中，同時活動著另一個雙重禁阻（Verwehren）的“非”。①…

藝術是藝術作品和藝術家的本源。本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。什麼是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。我們把此種真理之生發思為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動蕩不安（Bewngnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。真理之生發在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這里就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性。其實這種見解簡直近在颶尺，因為作品一詞告訴我們被製成的是什麼。作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見的普遍的對作品的規定，也許顯得有些奇怪吧。…

它具體指第一次世界大戰期間和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動，他們追求「消解藝術與日常生活之間的界限」，實際上是把「藝術」轉化為「生活」，把「藝術生活化」。二是指「將生活轉化為藝術作品的謀劃」。這種謀劃，「既關注審美消費的生活、又關注如何把生活融入藝術與知識反文化的審美愉悅之整體中」，它「與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構聯系起來」，把「生活藝術化」。三是指符號與影像之流充斥於當代社會的日常生活。在這個社會中，「實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現了出來」，「出現了仿真的世界或後現代文化」［24］94-99，實在世界影像化了：符號真實取代了意義真實，圖像真實取代了生活真實。筆者認為，正是日常生活審美化，即藝術生活化、生活藝術化、實在影像化，使生活世界被詩性符號充滿。…

更為有趣的是，格林布拉特（Stephen Greenblatt）於20世紀80年代初打出「新歷史主義」的旗號，正式在「歷史」與「文學」之間架起橋梁，發展出「文化詩學」。黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷（Jonathan D. Spence）的一系列歷史著作，在21世紀的中國，既被當作歷史…

其根本原因在於，「詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）」，我們只有「從詩的本質那里來理解語言的本質」，而「原語言就是作為存在之創建的詩」［14］47，「人類此在在其根基意義上就是『詩意的』」，在這個意義上，人類應該「詩意地棲居」［14］210。德曼（Paul de Man）則從「文學性」的角度透視語言的「詩性」，他引用尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）「語言就是修辭」的觀點，認為「修辭性」「文學性」是語言的本質特①參見劉小楓《詩化哲學》，濟南：山東文藝出版社，1986年。

征［15］357，「轉義」構成語言最真實的本質，研究語言就應該研究「轉義的修辭學模式」［16］151。他甚至斷言一切話語都是文學話語［16］155，他發現「文學原來…

「展現」「表演」和「作秀」等詞，都與「擬演示」有關。也就是說，「景觀」在某種意義上是信息社會「擬演示」的一種文化後果。而這幾個詞，無論其與「主觀」還是與「客觀」相連，它們都必然是一種主體行為，是一種人為活動，客觀事物不可能自發「展現」。即是說，凡景觀，必定人為，是「人造符號」的交互作用，並在一定時空中綜合呈現，可供重復「觀看」。詩性符號景觀，不過是那些超出實用意義的人造符號景觀。這種景觀並「不是什麼令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預的表象和影像群」，它是存在論意義上的規定，不是翻譯過來的「奇觀」所能表達的［4］。景觀已然「日常」存在，何「奇」之有？詩性符號景觀，在此處更加強調「存在」與「表象」的顛倒甚至是遮蔽：詩性的符號化、景觀化，可能恰恰是詩性的迷失與隱匿。

三、話語領域及生活世界的詩性轉折…

筆者以為，對這種「可能性」的研究就是「詩學」，而其研究的對象，即語言所蘊藏的這種創造無限語義的可能性，便是「詩性」。眾所周知，語言是符號的一種，只不過是其中最大、最典型的一種，因此語言符號的這種詩性，其實也是一般符號「詩性」的表征。為此，筆者認為，詩性符號無非是超越「實用功能」而具有了「詩的功能」的符號。可以給它一個最簡單的定義：詩性符號就是被認為超出實用意義的人造符號。之所以是「被認為」，是因為符號的意義不僅與發送主體有關，還與文本主體與接收主體有關，在這里強調「被認為」就是強調「接收主體」，亦即「解釋主體」。一個符號是否是詩性符號，單憑發送者意圖難有准確判斷，它更取決於接收主體的解釋，取決於同一文化社群中的解釋意義，取決於約定俗成的社會文化心理。…

「日常生活審美化」紅極一時，全球通用，卻並不准確。審美是個人的事情，涉及趣味、偏好，非常主觀，無法說清楚客觀世界的狀況。「日常生活審美化」要表達的確切意思，應該是「日常生活美學化」或「日常生活美化」。「美學化」很容易牽涉到「美學」這門學科，一涉及理論形態，就可能背離這個術語的初衷。「美化」這個詞又太粗淺，不能用來描述和分析信息社會尤其是「數字—網絡」媒介時代生活世界的深刻變化。趙毅衡改用日常生活的「泛藝術化」「泛藝術性」更為准確［2］319，但又失去了「審美化」想要表達的那些精妙幽微之處：即生活世界中出現的「輕」的、休閒的、觀光的、賞心悅目的，甚至有點浪漫和詩意的東西。…

[摘 要] 進入信息社會後，數字化新媒介構成整個社會的表意系統，並由此導致生活世界的媒介化。媒介自指帶來生活世界的詩意化，詩性符號不斷集束湧現，形成信息社會特有的詩性符號景觀。詩性乃是符號超出實用功能所具有的詩的功能，詩性符號被認為是超出實用意義的人造符號。詩性符號景觀的出現，是20世紀以降話語領域與生活世界詩性轉折的文化後果。這種詩性轉折不僅使自然科學、社會科學和形式科學為詩性建立起自己的秩序，標示出一個世界，而且還成為一種慣例，指導我們的生存方式，致使世

界的符號朝向發生深刻變動：自然符號朝符號自然轉向，物符號朝符號物轉向，符號物朝元符號轉向，信息社會由此拉開意義重構的大幕。…

說起來，就哲學意蘊而言，白天看星星，也可以勉強算作是海德格爾一個哲學命題的隱喻。在海德格爾看來，思想的基本原則的源泉、確立這個原則的思想場所、這個場所和它的場所性的本質，所有這些都還裹藏在黑暗之中。這種黑暗不同於昏暗。昏暗是一種赤裸裸的和完全的光明缺失。此黑暗卻是光明的隱藏之處，它保存住了這光明。海德格爾認為人這種存在者是始終面向可能性境域籌劃自身的自由存在，他稱之為「此在」。此在的所作所為不但沒有使存在顯現，反而以凝固化自身的方式使存在隱而不顯。海德格爾認為，真理與存在一樣，都具有這樣的特性，因此海德格爾把真理還原為「無蔽」。

苗雨時先生的《雨時詩話》當然不能算作是什麼「真理」，但全書5輯42篇文章中卻處處凸示著一種「無蔽」狀態。如果我們做一個簡單的抽象的話，這種「無蔽」狀態至少在以下幾個方面有非常突出的表現:…

4

意象是詩歌整體藝術符號中的符號。一個詩歌的文本是一個藝術符號，但這個符號不是單一的，而是複合的。它由一系列藝術中的符號所組成。這種藝術中的符號，就是意象。一首詩是由若干意象按照一定方式組接、運動、轉換而成的有機系統。這一點不難理解，只要我們真正深入到詩歌內部中去，就會發現，詩從意象開始，並以意象為核心來展開。意象是詩歌構成的實體因素，也是詩的存在的基本方式。…

1 詩是創造性的，詩人是創造者。



那麼，詩人究竟創造了什麼呢？它創造的是感情嗎？似乎不是，因為情感是詩激發起來的，也是自在的；它創造了真實生活嗎？似乎也不是，因為詩僅僅談到生活，而不是創造了生活，生活在被詩談到之前就已經存在了。詩歌所能創造的，只能是構成詩歌幻象的結構、技法和語言組合，也就是獨特的藝術形式。生活提供的是真，情感提供的是善，但它們還都不是美，要想把真和善升華為美，統一為美，就必須有表現形式的創造。…

每個物種都進化出防御措施以免自己被吃掉，同時進化出捕食本領以攻克獵物的防御。在自然進化中，這場攻防之間的軍備競賽以遺傳為基礎，並在特定的進化階段達到平衡，並相對穩定。但是，人有所不同。托比和德沃主張，「在這一共同進化關係中，人做出了獨一無二的重要創新——這個創新是我們與眾不同的特征。

植物和動物獵物物種的防御可以被『意外』攻擊（surprise attack）所攻克，這樣的攻擊由許多新的離散的操作（manipulations）構成，它們是進化上史無前例的行動，獵物的防御措施對此無力抵抗。目標導向的人類行動因地制宜，構成了意外攻擊。」（[9]，p.209）…

同時，工具也指向未來，蘊含海德格爾所說的，時間性的「先行」或「預期」（anticipation）之維度。如果沒有未來，沒有對未來之可能性的預期，一切工具都是不可設想的。例如，如果不預期將來會下雨，就不可能制造雨傘。如果不預期會生病，就不可能制造藥物。而且，工具的制造與使用也改變著預期本身。例如，藥物改變了對未來生活的籌劃，飛機改變了對旅行的規劃。



可見，工具的進化導致了預期的改變，它不斷重塑著未來的可能性空間。這最終導致發揮預期和籌劃功能的大腦皮層的進化，如前額葉皮層的出現。這是技術促進大腦皮層分化的重要途徑。總之，技術不是可有可無的工具，它承載著後種系發生記憶。大腦借助工具而進化，這超出了純粹生物學遺傳過程，是生命在生命之外進化，並最終產生智人。這就是技術助產術。…

通過高木誠一的背景和支撐體系，可以看到宮本常一民俗研究的社會時代背景，這是十分重要的切口。高木的鄉村體驗和研究是十分全面的，涉及政治、經濟、生活方式的變遷。宮本常一的工作其實也是如此。但宮本強大的視覺感官系統，以及敏感的心性，使他的書寫不再拘泥那一種風格，而是趨向和講述者立場融合的視角。若非有真正的共感和同情，是無法做到的。《我的祖父》一文通過對祖父宮本市五郎的人生追憶，實則揭示了宮本常一的成長背景和民俗啟蒙，為我們從根本上理解他的民俗書寫立場提供了注釋。作者並沒有寫祖父是如何教他說唱民間口頭文學，只是平靜地敘述了和祖父一起生活的時間里所聽到看到的瑣碎片段。其中非常詳盡地描述了和祖父一起試圖救助一隻烏龜的故事。我認為這個故事是宮本常一鄉土啟蒙的縮影，也體現了他鄉土觀的核心。…