雕像的立身（stehen）（也即面對著我們的閃耀的在場）不同於客體意義上的對象的站立。“立身’”（參看第19頁）乃是閃耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辯證法和德國唯心主義那里，正題、反題、合題指的是在意識之主觀性領域內的一種擺臂。相應地，黑格爾——從他的立場出發乃是正當地——是在對象的直接設置這種意義上來闡釋希臘詞語?εσι?的。這種設置對黑格爾來說還是不真實的，因為它還沒有經過反題和合題這兩個中介（現在可參看“黑格爾與希臘”，載《路標》，1967年）。

然而，如果我們在論述藝術作品的論文中把用?εσι?的希臘意義保持在眼界中，即把它視為“在其顯現和在場中讓呈現出來”，那麽，“固定”中的“固”（fest）就決沒有“刻板、靜止和可靠’”的意義。…

這種問題時而相當清晰，時而只是隱隱約約地與我們相關涉。只有當我們事先對藝術的本質有了深思熟慮，我們才能探問這種問題。我們力圖通過提出藝術作品的本源問題而邁出幾步，關鍵在於洞察作品的作品特性。在這里，“本源”一詞的意思是從真理的本質方面來思考。

我們所說的真理與人們在這個名稱下所了解的東西大相徑庭。人們把“真理”當作一種特性委諸於認識和科學，從而把它與美和善區別開來，美和善則被視為表示非理論活動的價值的名稱。…

後記

本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎。

幾乎是從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作αισ？ησιζ的對象，即廣義上的感性知覺的對象。現在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死於其中的因素。這種死發生得如此緩慢，以至於它需要經歷數個世紀之久。…

藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這里是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的範圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。

藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。…

作為真理之自行設置入作品，藝術就是詩。不光作品的創作是詩意的，作品的保存同樣也是詩意的，只是有其獨特的方式罷了。因為只有當我們本身擺脫了我們的慣常性而進人作品所開啟出來的東西之中；從而使得我們的本質置身於存在者的真理中時，一個作品才是一個現實的作品。

藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建（Stiftung）。在這里，我們所理解的“創建”有三重意義：即作為贈予的創建，作為建基的創建和開端的創建。但是，創建唯有在保存中才是現實的。因此。保存的樣式吻合於創建的諸樣式。對干藝術的這種本質構造，我們眼下只能用寥寥數語的勾勒來加以揭示，甚至這種勾勒也只是前面我們對作品之本質的規定所提供的初步線索。…

作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造而發生。①凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎，藝術之本質乃真理之自行設置入作品。由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有迥然不同之儀態。憑借那種被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的籌劃，一切慣常之物和過往之物通過作品而成為非存在者。這種非存在者已經喪失了那種賦予並保持作為尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通過因果關係對以往存在者發生影響。作品的作用並不在於某種製造因果的活動，它在於存在者之無蔽狀態（亦即存在）的一種源於作品而發生的轉變。…

要規定物之物性。無論是對特性之載體的考察，還是對其統一給予的感覺之多樣性的分析，都無濟於事。至於考慮那種被自為地表象出來的、從器具因素中得知的質料一形式結構，就更不用說了。為了求得一種對物之物因素的正確而有份量的認識，我們必須看到物對大地的歸屬性。大地的本質就是它那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入一個世界之際，在它與世界的對抗中，才將自己揭示出來。大地與世界的爭執在作品的形態中固定下來，並通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能體驗器具之器具因素。這一點不僅適用於器具，而且也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實本身間接地證明了，在作品的作品存在中，真理之發生也即存在者之開啟在起作用。…

這里所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道，它是根據《存在與時間》所思的基本經驗被理解的。保持著意願的知道和保持著知道的意願，乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。在《存在與時間》中思考的決心（Ent－schforsenheit）並非主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困囿向著存在之敞開性的開啟。然而在生存中，人並非出於一內在而到達一外在，不如說，生存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。在先已說明的創作中也好，在現在所謂的意願中也好，我們都沒有設想一個以自身為目的來爭取的主體的活動和行為。

意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那種被設置入作品中的存在者之敞開性。這樣，那種“置身於其中’也被帶人法則中。作品的保存作為知道，乃是冷靜地置身於作品中發生著的真理的陰森驚人的東西中。…

從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。關鍵在於，這一單純的“存在事實”是由作品將它帶進敞開領域之中的。也就是說，在這里，存在者之無蔽發生了，而這種發生還是第一次。換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在了。作品作為這種作品所造成的沖擊，以及這種不顯眼的衝力的連續性，便構成了作品的自持的穩固性。正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一衝力，被創作存在的這個“此一”（Da）就已在作品中最純粹地出現了。…

真理把自身設立在作品中。真理唯獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執而現身。真理作為這種世界與大地的爭執被置入作品中。這種爭執不會在一個特地被生產出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由於這個存在者而被開啟出來。因此。這個存在者自身必具備爭執的本質特性。在爭執中，世界與大地的統一性被爭得了。由於一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類作出勝利與失敗、祝福與懲罰、主人與奴隸的決斷。湧現著的世界使得尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性。…

根據我們已獲得的對作品的本質界定，在作品中真理之生發起著作用。由於這種考慮，我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在於真理的本質中。但什麼是真理？什麼是必定在這樣一種被創作的東西中發生的真理呢？真理何以出於其本質的基礎而牽連於一作品？我們能從上面所揭示的真理之本質來理解這一點嗎？

真理是非真理，因為在遮蔽意義上尚未被解蔽的東西的淵源範圍就屬於真理。在作為真理的非一遮蔽中，同時活動著另一個雙重禁阻（Verwehren）的“非”。①…

藝術是藝術作品和藝術家的本源。本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。什麼是藝術？我們在現實的作品中尋找藝術之本質。作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生，來規定的。我們把此種真理之生發思為世界與大地之間的爭執的實現。在這種爭執的被聚合起來的動蕩不安（Bewngnis）中有寧靜。作品的自持就建基於此。真理之生發在作品中發揮作用。但這樣發揮作用的東西卻在作品中。因而在這里就已經先行把現實的作品設定為那種發生的載體。對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了。於是，下面這一點終於清楚了：無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性。其實這種見解簡直近在颶尺，因為作品一詞告訴我們被製成的是什麼。作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提到這個最顯而易見的普遍的對作品的規定，也許顯得有些奇怪吧。…

它具體指第一次世界大戰期間和20世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動，他們追求「消解藝術與日常生活之間的界限」，實際上是把「藝術」轉化為「生活」，把「藝術生活化」。二是指「將生活轉化為藝術作品的謀劃」。這種謀劃，「既關注審美消費的生活、又關注如何把生活融入藝術與知識反文化的審美愉悅之整體中」，它「與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構聯系起來」，把「生活藝術化」。三是指符號與影像之流充斥於當代社會的日常生活。在這個社會中，「實在與影像之間的差別消失了，日常生活以審美的方式呈現了出來」，「出現了仿真的世界或後現代文化」［24］94-99，實在世界影像化了：符號真實取代了意義真實，圖像真實取代了生活真實。筆者認為，正是日常生活審美化，即藝術生活化、生活藝術化、實在影像化，使生活世界被詩性符號充滿。…

更為有趣的是，格林布拉特（Stephen Greenblatt）於20世紀80年代初打出「新歷史主義」的旗號，正式在「歷史」與「文學」之間架起橋梁，發展出「文化詩學」。黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷（Jonathan D. Spence）的一系列歷史著作，在21世紀的中國，既被當作歷史…

其根本原因在於，「詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）」，我們只有「從詩的本質那里來理解語言的本質」，而「原語言就是作為存在之創建的詩」［14］47，「人類此在在其根基意義上就是『詩意的』」，在這個意義上，人類應該「詩意地棲居」［14］210。德曼（Paul de Man）則從「文學性」的角度透視語言的「詩性」，他引用尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）「語言就是修辭」的觀點，認為「修辭性」「文學性」是語言的本質特①參見劉小楓《詩化哲學》，濟南：山東文藝出版社，1986年。

征［15］357，「轉義」構成語言最真實的本質，研究語言就應該研究「轉義的修辭學模式」［16］151。他甚至斷言一切話語都是文學話語［16］155，他發現「文學原來…

「展現」「表演」和「作秀」等詞，都與「擬演示」有關。也就是說，「景觀」在某種意義上是信息社會「擬演示」的一種文化後果。而這幾個詞，無論其與「主觀」還是與「客觀」相連，它們都必然是一種主體行為，是一種人為活動，客觀事物不可能自發「展現」。即是說，凡景觀，必定人為，是「人造符號」的交互作用，並在一定時空中綜合呈現，可供重復「觀看」。詩性符號景觀，不過是那些超出實用意義的人造符號景觀。這種景觀並「不是什麼令人驚奇的觀看，恰恰是無直接暴力的、非干預的表象和影像群」，它是存在論意義上的規定，不是翻譯過來的「奇觀」所能表達的［4］。景觀已然「日常」存在，何「奇」之有？詩性符號景觀，在此處更加強調「存在」與「表象」的顛倒甚至是遮蔽：詩性的符號化、景觀化，可能恰恰是詩性的迷失與隱匿。

三、話語領域及生活世界的詩性轉折…

筆者以為，對這種「可能性」的研究就是「詩學」，而其研究的對象，即語言所蘊藏的這種創造無限語義的可能性，便是「詩性」。眾所周知，語言是符號的一種，只不過是其中最大、最典型的一種，因此語言符號的這種詩性，其實也是一般符號「詩性」的表征。為此，筆者認為，詩性符號無非是超越「實用功能」而具有了「詩的功能」的符號。可以給它一個最簡單的定義：詩性符號就是被認為超出實用意義的人造符號。之所以是「被認為」，是因為符號的意義不僅與發送主體有關，還與文本主體與接收主體有關，在這里強調「被認為」就是強調「接收主體」，亦即「解釋主體」。一個符號是否是詩性符號，單憑發送者意圖難有准確判斷，它更取決於接收主體的解釋，取決於同一文化社群中的解釋意義，取決於約定俗成的社會文化心理。…

「日常生活審美化」紅極一時，全球通用，卻並不准確。審美是個人的事情，涉及趣味、偏好，非常主觀，無法說清楚客觀世界的狀況。「日常生活審美化」要表達的確切意思，應該是「日常生活美學化」或「日常生活美化」。「美學化」很容易牽涉到「美學」這門學科，一涉及理論形態，就可能背離這個術語的初衷。「美化」這個詞又太粗淺，不能用來描述和分析信息社會尤其是「數字—網絡」媒介時代生活世界的深刻變化。趙毅衡改用日常生活的「泛藝術化」「泛藝術性」更為准確［2］319，但又失去了「審美化」想要表達的那些精妙幽微之處：即生活世界中出現的「輕」的、休閒的、觀光的、賞心悅目的，甚至有點浪漫和詩意的東西。…

[摘 要] 進入信息社會後，數字化新媒介構成整個社會的表意系統，並由此導致生活世界的媒介化。媒介自指帶來生活世界的詩意化，詩性符號不斷集束湧現，形成信息社會特有的詩性符號景觀。詩性乃是符號超出實用功能所具有的詩的功能，詩性符號被認為是超出實用意義的人造符號。詩性符號景觀的出現，是20世紀以降話語領域與生活世界詩性轉折的文化後果。這種詩性轉折不僅使自然科學、社會科學和形式科學為詩性建立起自己的秩序，標示出一個世界，而且還成為一種慣例，指導我們的生存方式，致使世

界的符號朝向發生深刻變動：自然符號朝符號自然轉向，物符號朝符號物轉向，符號物朝元符號轉向，信息社會由此拉開意義重構的大幕。…