燈光即如此重要，可是整首詩又給人另外一種感覺：燈光在建立人與物、物與物之間關聯的同時，也在進行割裂：燈光如理智之眼，照亮萬物如知識的祛魅效果，破 壞了人與物之間、物與物之間渾然天成的交融狀態，也干擾了詩人努力的方向：沈浸在那種物我交融、相忘於江湖的境界。

果然，詩歌的結尾部分，燈和燈光明確地出場了。燈光站到舞臺中心，刻意地寫了一首詩，“燈光好像寫了一首詩，他寂寞我不讀他。我笑曰，我敬重你的光 明。”這時燈光不再滿足於做一個背景，不再停留於一種物性，而希望站上舞臺做一個發言人，成為主角。燈光的這種企圖就好像人類的知識（書本，文字，書寫） 想要覆蓋萬物的存在，介入人與物之間，阻隔人與物的直接領悟。發言者“我”對“他”的拒絕很果斷，“他寂寞我不讀他”，同時也明確界定了燈光的領域和功 能：“我敬重你的光明”，這意味著“我”只接受燈光作為背景、作為一種工具的存在，而不接受燈光的越界。…

在中國新詩史上，廢名的詩獨創一格。他深受莎士比亞、哈代、波德萊爾等西方詩人的影響，同時又具深厚的古文、詩詞、佛學功底，兩種文化底蘊的交融促成了詩 歌形式的創新。他的詩歌語言將極簡、枯瘦、停頓、省略等反書寫（言說）形式融於一體，呈現出超拔的個人化品格以及中國現代詩發軔期特有的、搖擺於文言與白 話之間的不平衡感，看似輕松，實則淵默、晦澀、轉折。他喜歡使用邊界清晰的詞匯，讓這些詞匯聚集一起，彼此之間相互激發、滋養、延異出多重涵義，旁枝錯節，意象紛呈。他的詩歌中蘊含的悟道似的、不可言說的個體性出塵體驗，抗拒理性地讀解，可是他的詞匯所攜帶的傳統典故、文化意義和時間脈絡，又讓理路的印痕確鑿，為讀者留下了諸多線索。由此，簡潔性、省略性、變幻性、不確定性、開放性等特征構成了他詩歌最大的魅力所在。

通過細讀他的《燈》一詩，可以略窺他的詩歌之境。…

曹丹紅 譯

馬拉美的政治觀也體現在其中，與聖西門有關工業宗教的偉大夢想非常接近，然而又完全相反。共和黨人騷亂在巴黎風起雲湧之時，1832年的一個星期天，在梅尼爾蒙當（Ménilmontant）建立共同體的“使徒們”向每個星期天來拜訪他們的工人們表演了一場壯觀的儀式：新宗教聖殿建造工程的奠基儀式。伴隨著對“工作王”的新聖歌，巴黎資產階級或工人階級的使徒們帶著十字鎬和推土車排著隊，神情肅穆地將選定作為聖殿地基的土坑裏的泥土運走。這是對“新書”的完美詮釋，這本書不再是寫於紙上的變化無常的詞語和空洞的宣言，而是直接寫於對身體的組織安排中，這身體就地將思想變成了現實。弄清楚馬拉美是否知道這個烏托邦式的星期天並不重要。重要的是他在兩首散文詩中給出了準確的回應。被《沖突》…

 （一）

 …

（下）

引言

史詩，已死。

這並非此時宣告，而是數個世紀以來，我們已經看到這一歷史消亡痕跡。…

我的理解是，宋氏兄弟在這樣一種敘述語態中建構個人的時間性。這種構建個人時間性的理由，不妨借助一下漢娜-阿倫特對瓦爾特-本雅明的觀察：“對過去本身的酷愛誕生於對現世的鄙夷”。按照馬丁-海德格爾的思路，宋氏兄弟或許也同樣在個人時間的建構中，“聆聽未完全消逝於過去卻思考著當前的傳統”（海德格爾《康德關於存在的論題》）。請注意其中“思考著當前”五個字，也就是說，聆聽傳統（歷時）乃是現時聽力，基於當下處境（及某種再生能力）考慮。從語言的色彩效果上看，宋氏兄弟的敘述並非陰翳，也不明媚。“我”，家人，家事，不是置於生活的調色板中，而是置於一個黑白世界。這個世界是中藥、書籍、記憶殘片，是世事的收斂，是無為之心。即便是《病中》寫到天真的妹妹，也沒有給一點暖色調：

只有天黑之前妹妹要下床推窗，…

客有心來看我，我亦有心迎候。敘事最後落在“打一局無心的字牌”上。這大概要算是“天下無新事”的隱語吧。掀開門簾的是客，也是讀者。讀者隨客掀開門簾，想一探敘事謎底。那麽主客要打的“牌”是什麽呢？有關“侯客”的敘事，也是作者完成一首敘事短詩的形式陳述。主人在揭秘一首無為之詩是怎麽寫出來的呢。“無心的字牌”與這首候客之詩達成互文關系。語言藝術，因其無為而有所慰藉。候客之事能有什麽事呢，若無其事。宋氏兄弟將這組詩名為“家語”而非“家事”，是否隱含偏向“說”的意趣，亦即詩的語言形式意趣呢？

從盧卡奇的視角來看待宋氏兄弟的敘事，說宋氏兄弟親歷玄虛之事，恐怕盧卡奇是不會讚賞這種“親歷”的。這種親歷沒有帶出寫實的果實。當然盧卡奇的敘事分析及傾向性著眼於十九世紀寫實主義小說而非現代詩歌，我們完全可以不理會他的好惡。但是，質疑真實性是與宋氏兄弟第一人稱敘事有關聯的。…

（上）

宋煒是個詩人。詩人也能講故事。講故事的方式千差萬別。講短故事的詩、講長故事的詩曾大放異彩。

九十年代及更早的時候，我就知道四川宋氏兄弟詩人，但沒有讀過他們的詩。也許在某些詩選本中遇見過但沒在意。二十多年過去，據說哥哥宋渠已不再寫詩，弟弟宋煒仍在寫；又聽說宋煒在重慶市區內，深居簡出，我曾找幾位重慶詩人打聽，鮮有人知——這是在2016年6月10日我偶然讀到宋渠宋煒的一組詩後。這組詩一共十首，總題為《家語》，均作於1987年。其時宋氏兄弟二十三四歲的年紀。…

一個詩人，無論你在姿態和宣言上表現得多麽先鋒，多麽前衛，那也只是表象而已，或者因瞬間的激情使然，一旦這種先鋒在遭遇現實時，它是否能經得起讀者的檢驗？是否能經得起生活本身的考量？這些命題，可能才是先鋒詩歌得以存在並持續堅韌的前提。現在，我們看到的很多所謂的先鋒，充其量都只是口號性的、華眾取寵的偽先鋒。而真正的先鋒，它應該是關乎現實與理想，聯於心靈和精神。脫離了現實與心靈來談先鋒，或許只是一場虛幻的期待，過眼雲煙而已。…

第一節中，第一句恢復到修訂版1。第二句修改幅度較大，“飛船”改為“充氣飛船”，表述更為具體，呼應後面的“膨脹”，同時前面的量詞改“只”為“條”，顯示飛船的具體形狀。第三句，保留修訂版2“滑行著”，後半句則恢覆為原版表述，同時將書面化的“穿越”改為略微平實的“穿過”。充盈內容的同時，節奏再次得到延緩。…

第二節中，第一句原版“檢察官”，修訂版1“審查官”，改為修訂版2“檢查官”。雖然檢查的內涵變得更加清晰，但是“審”的嚴厲性就此終結。第二句，把修訂版1“言辭”改成修訂版2“言詞”。按照現代漢語語法規則，兩個詞通用。但是如果非要強調二者的差異，那麽可能就是，前者帶有一定的修辭意義，後者僅僅指陳詞匯。特朗斯特羅姆在《自1979年3月》中就曾經反覆強調過“語言”和“詞”的差異。李笠對詞語的反覆琢磨與選擇，及其個人的詩人身份，都比較符合特朗斯特羅姆心中的譯者標準，“人可以和要翻譯的詩取得自我確認，而認識你要翻譯的那人，也具有特殊價值……” [15]35

第二節較大的變化是為“猴子”處所進行的詞匯選擇。李笠撤消修訂版1的“籠”，傾向原版的“柵欄”。或因“柵欄”突出攔截而囚禁之意並不明顯，李笠才對它加以創造性的修飾：“鐵欄”。“鐵”字的硬度和冷度會使“欄”字具有一定的負面色彩。…

第三節中，“請回味句中的含義”和“請讀句外之意”的語義基本相同，但是形式色彩存在明顯的差異：“回味”帶有修飾性與強調重新體驗的意味，而“讀”則比較直接；“句中的含義”，強調字里行間的潛在內涵以及上下文的聯系，而“句外之意”則是中文“言外之意”的翻版。在這里我要著重強調，我們的分析注意的只是表達差異，以及不同語言形式帶來的不同閱讀效果，並不謀求對形式本身的優劣得所做出判斷。詩歌語言極為微妙，稍有不同，都會構成形式與效果的雙重差異。因此在譯本之中，每一個中文詞的挑選其實都是對母本不同側面的精心呼應。不同的譯者做出不同的選擇也就在情理之中，並不存在真正的權威性，即並不存在唯一的合法譯本，且不說譯者個人氣質的自然滲透。

譯者對言辭的反復選擇和反覆斟酌，其實也是對特朗斯特羅姆寫作方式的一種呼應。羅賓·弗爾頓說過：“特朗斯特羅姆對選擇和修剪的需要可能少於其他任何詩人。”…

3.修訂譯本的語言要求以及針對真實的努力

在2011年10月6日特朗斯特羅姆獲得諾貝爾文學獎之後，李笠修訂《致防線背後的朋友》，標題改為《給防線背後的朋友》。“致”和“給”的詞語差異不大，但仍存在細微的區分：前者比較文學化，後者比較生活化。分節數字序號則由阿拉伯數字改為中文小寫數字。

一

給你的信寫得如此枯澀。而我不能寫的…

“防線”的確切意思是什麽？參照羅賓·弗爾頓的英譯本To Friends behind a Frontier，Frontier的意思是指國界、邊界，邊境、邊陲、邊疆、國境，那麽防線的核心內容也就不言自明，甚至可以展開聯想：界碑、電網、鐵絲網或者欄桿、柏林墻。

把這樣一首詩送給蘇聯的朋友們，特朗斯特羅姆在自己感同身受的同情（“特殊情感狀態”）之中，夾雜著一些認識（“將來他們在收到我那些枯乏無味的信時可以閱讀”，言外之意是，這首詩才是一封真正的書信）與判斷（“避免那些收信者被查出來”）的元素。

全詩只有9行，卻被特朗斯特羅姆分成3個相對獨立的詩節。在詩歌的形式構成中，詩節比段落具有更強的封閉性和獨立性，它使極為簡短的9行詩具有了更長的時空停頓。讀者完全可以從中體會到特朗斯特羅姆的嚴肅、隱忍與遲滯。…

從技術特征來說，特朗斯特羅姆的技術與策蘭的技術之間似乎更易溝通一些，因為他們都是那麽隱蔽，只不過隱蔽方式有所不同。特朗斯特羅姆的技術隱蔽方式，既具有深度意象的東西，又帶有超現實主義的痕跡。比如《果戈理》中“彼得堡和毀滅位於同一緯度。”[6]10《上海的街》中“這里每人背後都有一副十字架，它飛著追趕我們，超越我們，和我們結合/某個東西在背後跟蹤我們，監視我們，並低聲說：‘猜，他是誰！’”…

在歷史與語言的交匯之中——以特朗斯特羅姆的中文譯本個案為中心

摘要：本文通過比較由於譯者李笠反覆修訂詩人特朗斯特羅姆《給防線背後的朋友》中文譯本而生成的四種版本之間的文本差異，闡釋特朗斯特羅姆的詩歌寫作不僅具有歷史性，且以多種隱蔽的語言方式呈現，進而論述詩歌翻譯之中歷史性與創造性的具體表現。同時揭示，這種歷史與語言的雙重交匯其實正是我們“通向現實的新途徑”。這一新途徑，既直接通向我們處身其中的新鮮而荒謬的社會現實，也曲折地通向我們朝思暮想的新鮮而特殊的藝術境界。

1．對特朗斯特羅姆的翻譯、誤讀及其歷史性…

于：我覺得，今天的祖國，已經不是“五四”反傳統要反對的那個東西，“五四”時反傳統，是因為當時的傳統太強大了，像空氣一樣，窒息著每一個作家，魯迅他們那代人，極端地反傳統。因為，傳統對他們來講，嚴重窒息生命，是非常壓抑的一個東西，所以魯迅就極端地說出了所謂漢字不滅，中國必亡這樣的話。魯迅、瞿秋白這些人都講過這種話。他們也講到了根本上，取消了漢語，作為民族國家的中國，也就不存在了。但是，今天的祖國、傳統對于我們來講，已經不是現實，不再像空氣一樣無處不在，不再成為壓迫人的東西。

張：傳統中國今天已經蹤影難尋。

于：中國的傳統有一個特點，它不像西方的那種文化，西方人是這樣的，生活是生活，政治是政治，教會是教會。在西方，你可以一直進行革命，但是傳統生活方式可以一直延續下來。…

張：為人生的寫作。

于：80年代，可能會比較偏向意識形態，偏向于政治。但是，怎麽喚起人對存在的感悟？這一點，我覺得是基本的東西，當時的文學中，有這個東西。文學在重新追問我們是誰？我們為什麽活著？我們要去哪里？這個東西，在80年代是寫作中最基本的主題，相當了不起的主題。到了90年代，這個東西被消解掉了，變成解構，小東西，小感覺，對那種健康的黑塞式的，而不是假大空的浪漫主義和英雄主義也產生了巨大的消解，進入了後現代時期。 後現代，我覺得現在已經變成一個媚俗的東西。整個中國哪個不是後現代？每一部手機都在解構，我覺得後現代是非常無聊的事，那種解構，只是玩世不恭，再也沒有那種嚴肅認真的使命感文學了。今天，我為一位詩人寫他詩集的封面的幾句話，我提出一點，寫作必須重新回到祖國，今天是一個祖國詩人的時代，我覺得可以這麽說。…