在這首詩的一種輕松、戲謔又無不閃現靈光的敘述中，我們需要注意兩個重要關聯：一是對時疫的敘述巧妙地借重了權力話語，使得時疫之於個人的感受性描述與時疫的社會生成機理的描述疊加並得以互指；二是薩斯與觀世音的關聯：一方面都是“高蹈的精靈”，感應其在又無可指認，另一方面二者又分處救贖與侵害的兩極，起念與絕念的兩極。很顯然，宋煒以獨特的感受力和表現力同化了這些成分從而也達成了波德萊爾的通感寫作模式。一個常識是時疫的空氣是不幹凈的，但宋煒卻“在這更加幹凈的空氣中”；…

（三）

就語言格調而言，《土主紀事》仍顯現了《家語》中的那個委身俗世之間淩於俗務之上“一派清明”的“白衣人”，續上了《家語》中山寨的清韻和白衣人心頭的喜樂。《土主紀事》穿越時空對《家語》的反照，可以令人想見宋煒八十年代寫作的苦心孤詣和其構造的黑白世界的牢固程度，也可以想見他對下南道這個最初願鄉的棄離有著隱秘的矛盾性。經驗的起點總是如此魂牽夢繞，令出離者心有不甘。我們不妨像領略《家語》組詩那樣領略下《土主紀事》開篇這美不勝收的清冽文字：

如是我聞：昔在土主國，…

但有誰知道我夢中的鮮花能否在

像堤岸一樣被沖刷的泥土中，找到那

給予它力量的神秘滋養？

西貝爾，誰愛它們，增加它翠綠的清新？

——夏爾-皮埃爾-波德萊爾

 …

我的理解是，宋氏兄弟在這樣一種敘述語態中建構個人的時間性。這種構建個人時間性的理由，不妨借助一下漢娜-阿倫特對瓦爾特-本雅明的觀察：“對過去本身的酷愛誕生於對現世的鄙夷”。按照馬丁-海德格爾的思路，宋氏兄弟或許也同樣在個人時間的建構中，“聆聽未完全消逝於過去卻思考著當前的傳統”（海德格爾《康德關於存在的論題》）。請注意其中“思考著當前”五個字，也就是說，聆聽傳統（歷時）乃是現時聽力，基於當下處境（及某種再生能力）考慮。從語言的色彩效果上看，宋氏兄弟的敘述並非陰翳，也不明媚。“我”，家人，家事，不是置於生活的調色板中，而是置於一個黑白世界。這個世界是中藥、書籍、記憶殘片，是世事的收斂，是無為之心。即便是《病中》寫到天真的妹妹，也沒有給一點暖色調：

只有天黑之前妹妹要下床推窗，…

（上）



宋煒是個詩人。詩人也能講故事。講故事的方式千差萬別。講短故事的詩、講長故事的詩曾大放異彩。

九十年代及更早的時候，我就知道四川宋氏兄弟詩人，但沒有讀過他們的詩。也許在某些詩選本中遇見過但沒在意。二十多年過去，據說哥哥宋渠已不再寫詩，弟弟宋煒仍在寫；又聽說宋煒在重慶市區內，深居簡出，我曾找幾位重慶詩人打聽，鮮有人知——這是在2016年6月10日我偶然讀到宋渠宋煒的一組詩後。這組詩一共十首，總題為《家語》，均作於1987年。其時宋氏兄弟二十三四歲的年紀。…

一個詩人，無論你在姿態和宣言上表現得多麽先鋒，多麽前衛，那也只是表象而已，或者因瞬間的激情使然，一旦這種先鋒在遭遇現實時，它是否能經得起讀者的檢驗？是否能經得起生活本身的考量？這些命題，可能才是先鋒詩歌得以存在並持續堅韌的前提。現在，我們看到的很多所謂的先鋒，充其量都只是口號性的、華眾取寵的偽先鋒。而真正的先鋒，它應該是關乎現實與理想，聯於心靈和精神。脫離了現實與心靈來談先鋒，或許只是一場虛幻的期待，過眼雲煙而已。…

二

一位可親可敬的人死去，總是不好受的。從我們出生那一刻起，我們就期待死亡，然後死亡總令我們感到意外。在這種情況下，那意料之中的，總是出乎意料之外，總是不應如此。雖然博爾赫斯是在八十六歲死去的，但還是死得太早了。任何人都死得太早，無論他年齡多少。我們也許可以把一句話顛倒過來說：我們所有人———老人和兒童、少年人和成年人———都是提早被摘的果實。博爾赫斯壽命長過另兩位受愛戴的阿根廷作家科爾塔薩和比安科，但是他比他們多活的那一段短暫時間，並不能安慰我對他逝世的惋惜。今天，博爾赫斯已成為他在我二十歲的時候的樣子：一些書，一部總著作。…

我在青年時代開始讀博爾赫斯，當時他還未成為國際著名作家。在那些年頭，他的名字是一群初出道者的暗號，讀他的作品則是少數幾位行家里手的秘密膜拜儀式。博爾赫斯是作家中的作家，我們經常通過那個年代的雜志追讀他。我從《南方》雜志連續數期讀到他一系列出色的短篇，這些短篇後來在1941年匯集成他的第一個小說集：《交叉小徑的花園》。

我還保留著那個舊版本，藍色大理石花紋硬皮封面，白色標題字，以及那支用較黑的墨水繪出的箭，指向南方———與其說是地理上的，不如說是玄學上的南方。我一直讀著它，並默默與它的作者對話。作者消失在他的作品背後（這是在名聲把他變成一個受害形象之前的事）：有時候我甚至會幻想博爾赫斯本身是一個虛構的人。

一…

毫無疑問，在媒體時代，每天都有人成為“詩人”，當下的新老詩人們每天都在創作詩歌。然而，當我們認真審視媒體上、網絡上的這些詩人、詩歌時，我們又得出這麽一個結論：太多的詩人與太多的詩歌，又讓我們懷疑詩歌似乎不應是一種眾人皆有、眾人皆可為的藝術。所以我們不禁要問，在眾聲喧嘩的媒體詩歌表現時代，一個詩人、一首理所當然的詩歌，究竟是什麽樣子的？究竟怎樣辨別他們，如何評判他們？

面對這個普遍的疑惑、困難，我們可以說，媒體時代給詩歌帶來的全部優點、全部精髓，似乎是難度的消失，這種難度的消失意味著詩歌要整體數量增加的同時，質量卻是急度下降。面對這些“低質量”的詩歌時，詩人、讀者、詩歌批評的人不知道詩歌將去向那里，什麽是好的，什麽是壞的。這種關於詩歌命運的茫然、無助、無力、擔憂，有時是引起寫作觀念分歧、研討興趣和批評的直接原因，也是我們相識與坐在這里的原因。…

詩歌創作意味著“在著意為之的晦暗中，借助暗示性的、永不直白的詞語召喚沈默不言的實物”，而詩人是“字母魔術師”。湯養宗將經過高度反思的詩歌與魔幻而古老的靈魂層面相結合，使他的詩句具有語言魔術，集反常性、神秘主義和先鋒性為一體。他發現“人與萬物間的隔閡其實是光”，以詩人的敏銳和穎悟，“打通過無數的事物”。在詩里呈現他的“凹與凸，因與果，對與錯”和“呼與吸，隱與顯，拒與納”。他的生命意識、生存經驗和道德判斷以及詩歌中體現的他的氣息，他遮蔽了什麽彰顯了什麽，拒絕了什麽接納了什麽，這些共同構成了湯養宗詩歌的繁覆、精約和奧義。…

陳家坪：就你說到的父母對家族或歷史恩怨的閉口不談，我也深有體會。上小學時，每一學期開學報名，老師問我的家庭成份是什麽，我都十分發怵。首先我不知道家庭成份是什麽意思，即使聽說過也不會往心裏記。每當老師提示我，家庭成份包括地主、富農、中農、貧農、雇農，我都像是在做一道選擇題：地主會受到大家的歧視，富農，我想我們家富嗎？我喜歡中農，不喜歡貧農和雇農，這些心裏活動完全來自我小小年紀，個人性情上的一份直覺。我不得不作出選擇，我的回答是中農。但老師說我們家是地主，不信讓我回家去向大人問清楚。於是我把老師的話告訴了媽媽，媽媽聽了頓時火冒三丈，對老師破口大罵：“放他娘的屁！這個書你別去讀了。”這一過程留給我的只有一種不明就裏的恐懼。…

陳家坪：王東東，我們兩個原本陌生的人，於2007年相遇，距今8年。我是一個南方人，而你當時在自己的家鄉河南大學讀書，你是一個北方人，這是我們在地理上的不同。年齡上，你出生於上個世紀八十年代，我出生於上個世紀七十年代，這也是不同。相同的是，我們都出生於農村，都寫詩，並且愛思考。

王東東：我覺得相同點是，我們雖然都出生在賤民階層，卻有一種貴族的精神氣質或生活方式。寫詩本身就是一種貴族的行為，或者說，它被貴族壟斷。怎麽說呢，我們出生時，工農兵詩人也不時興了，毛澤東式的。我們一開始就是這樣一種孤立的個體，生活和寫作分裂。記得當時見面，你給我的印象是一個流浪者或漫遊者的感覺，不僅僅是本雅明的城市漫遊，是更廣大空間抑或大地本身的漫遊者。你的詩也給我這種印象。但話說回來，我覺得我們都是祖國大地的流浪者，而我一直掌握不了這項漫遊的藝術。

 …

趙憲章：文學和圖像關系研究中的若干問題

【內容提要】  文學是語言的藝術，但是語言並非文學的全部，這一觀念使文學和圖像的關系研究成為可能，而“語－圖”關系則是其中的關鍵。“一體”、“分體”與“合體”是語圖關系的三大歷史體態；與此相應，“以圖言說”、“語圖互仿”和“語圖互文”是其各自的特點，其中包含並可能引出許多非常有價值的學術命題。特別是“語象”和“圖像”的關系，作為語圖之間的“統覺共享”，當是文學和圖像關系研究的平台。只有這些深入的學理分析，而不是止於情緒表達和表態，文學遭遇“圖像時代”的困惑才有可能自然釋解。

 【關 鍵 詞】文學/圖像語言/語象

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廓清了這一問題，就可以談論我們所面對的現實問題，即被文化研究所反覆論及的文學遭遇“圖像時代”的問題。文化研究較早、較集中提出這一問題是其學術敏感的表現，但是僅僅停留在大而化之的層面難免空泛，更難在語言和圖像關系的技術層面提出任何建設性的理論並解決具體問題。於是，如何將這一問題從文化研究的“宏大理論”落實到具體的“文學理論”，應當是將這一研究繼續向縱深推進的關鍵。這並不是說我們的文學理論尚未涉及這一問題，而是說關於這一問題的闡發遠未觸及文學和圖像關系的根本，宏觀的、情緒性的和表態性的論述仍然是這一話題的主流，學理層面的深度闡發仍然顯得相當薄弱，甚至缺乏最基本的學術調查。

文學遭遇“圖像時代”盡管是一個非常現實而緊迫的問題，但是，關於這一問題的學術調查還應該首先從歷史出發，即在語言和圖像的關系史中發現其中的蛛絲馬跡。只有這樣，我們所提出的問題才有可能是一個真問題，才有探討的價值並具備充分的學術資源。…

 “文本時代”的“語－圖”關系並不是一成不變的。這就需要我們將這一問題放在整個漢語言文學史和美術史關系的視域中繼續考察，那麽就可以看到另一個驚人的變化，那就是宋元之後，以紙張的普及和印刷術的發明為標志的“後文本時代”的到來。⑩ “後文本時代”是“近代漢語”的肇端，也是文人畫繁盛的時代，語言和圖像的關系又發生了重大變化，這就是“語圖合體”和“語圖互文”的開始。(11)

如果說從文字發明到中古漢語之前的語圖關系是“語圖分體”的話，那麽，近代漢語以來的語圖關系則呈現“合體”的趨勢，主要表現為文人畫興盛之後的“題畫詩”和“詩意畫”，以及小說戲曲插圖和連環畫的大量湧現。“題畫詩”和“詩意畫”屬於“詩畫合體”，小說戲曲插圖和連環畫則是“文畫合體”，都是將語言和圖像書寫在同一個文本上，即“語圖互文”體，二者在同一個界面上共時呈現，相互映襯，語圖交錯。…

4.在語言和圖像的關系史上，大凡被二者反覆書寫或描繪的題材，多為人類精神的“原型”。無論是神話傳說還是歷史故事，無論是《聖經》敘事還是中國的經史子集，無論是西方的莎樂美還是中國的王昭君、蔡文姬等，之所以在文學史和藝術史上反覆出現，被文學和圖像藝術反覆書寫或描繪，就在於其本身蘊涵著深厚的歷史積澱，縈繞著某種足以使整個民族難以忘情的心結。因此，研究這些原型在語言和圖像之間被長期覆寫、互仿和演繹的規律，探討其中可變和不變的東西，當是“語－圖”關系研究的典型個案。…

如果我們將視野進一步展開，通觀魯迅的全部小說，那麽就可以明顯地感覺到，黑白對比其實是整個魯迅小說語象的基本色調。《狂人日記》中“黑漆漆的，不知是日是夜”，以及“很好的月光”和“全沒月光”。《藥》中“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出來，只剩下一片烏藍的天……街上黑沈沈的一無所有，只有一條灰白的路，看得分明”。《故鄉》中的“深冬”，天氣“陰晦”，“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”。《社戲》中的“白篷船”行使在月色朦朧的水汽裏，“漆黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的”。《祝福》中魯鎮的“新年氣象”則是“灰白色的沈重的晚雲中間時時發出閃光……爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃雲，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全鎮”。《在酒樓上》的“深冬雪後……幾株老梅竟鬥雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶花，從暗綠的密葉裏顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火”。…

需要說明的是，無論是對於語圖關系的歷史回溯，還是以魯迅為例探討文學語象和藝術圖像的統覺共享，本文的論述都是十分粗略和相當簡要的，並未詳細展開。包括魯迅的小說語象及其版畫風格問題，也只是在色調方面的一致性略作分析，沒能就筆法、構圖、意象等其他方面的統覺共享進一步展開，更沒能就統覺共享本身的規律做些探討，僅僅是“舉例說明”而已，說明在文學和圖像關系的研究中尚有許多未知應當去關注。也就是說，本文只是提出問題，並沒有、也不可能窮盡所有問題並詳盡探討。但是有一點是肯定的，那就是我們堅信本文所涉及的這些問題，對於研究文學和圖像的關系具有重要意義，當是文學和圖像關系研究中具有普遍性的重要命題。例如語象和圖像的統覺共享，是否主要表現為色調、筆法、構圖和意象這四個方面？或者說表現在魯迅身上的統覺共享是否具有普遍性？等等，就有待於我們做出進一步的論證和探討。…

近來遇到好些位法國學者，都對法國一百五十多年前出版的托克維爾《舊制度與大革命》在當代中國如此“走紅”疑惑不解、大嘆不可思議。他們都說，這本書在法國早就被社會“冷卻”，早無社會效應，只擺放在專家學者的案頭。對本國思想家托克維爾在中國受到如此熱捧、甚至推崇，他們的驚訝、錯愕遠勝於驕傲。…