4.在語言和圖像的關系史上，大凡被二者反覆書寫或描繪的題材，多為人類精神的“原型”。無論是神話傳說還是歷史故事，無論是《聖經》敘事還是中國的經史子集，無論是西方的莎樂美還是中國的王昭君、蔡文姬等，之所以在文學史和藝術史上反覆出現，被文學和圖像藝術反覆書寫或描繪，就在於其本身蘊涵著深厚的歷史積澱，縈繞著某種足以使整個民族難以忘情的心結。因此，研究這些原型在語言和圖像之間被長期覆寫、互仿和演繹的規律，探討其中可變和不變的東西，當是“語－圖”關系研究的典型個案。

5.如前所述，文學和圖像關系的核心是語言和圖像的關系，而語言和圖像關系的核心就應當是“語象”和“圖像”的關系。因為，語象和圖像是文學和圖像關系的“細胞”，是二者可能實現“統覺共享”的主要基因；因此，只有在這樣的層面，而不是在其他層面，更不是在“大而化之”的層面，才能最終發現語言藝術和圖像藝術得以“共享”的內在規律。換言之，所謂文學和圖像的“統覺共享”，實則是語言文本和圖像藝術之間“語象”和“物像”的相互喚起、相互聯想和相互模仿。它們既是文學和其他藝術之間的“共同點”，也是我們對文學和圖像的關系進行比較研究的平台和“工具”。離開這一關鍵，所有關於“文學遭遇圖像時代”的表述都很難解決具體而實在的學理問題。

現在，我們就以魯迅為例，對語象和圖像的關系問題做一簡要闡發。

語象和圖像的統覺共享

魯迅小說非常註重語言的色彩描繪，這一特點已被學界所認識。我們不妨摘錄一段他在《補天》裏的場景描寫略作分析：

天邊的血紅的雲彩裏有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。

 這段場景描寫一共52個字，和色彩相關或者可能使人聯想到色彩的句段有“血紅的雲彩”、“光芒四射的太陽”、“金球包在荒古的熔巖中”、“生鐵一般的冷而且白的月亮”，合計34個字，超過總字數的65％。也就是說，魯迅的這一場景描寫，主要不是描寫場景的空間，而是描寫場景的色彩；與其說這是用“語言”去表述，不如說是用“畫筆”去塗抹，可謂濃墨重彩，酣暢淋漓，光艷刺目！說明魯迅對於色彩的敏感和倚重。

但是，語言描繪的色彩並非物理世界的色彩，而是通過語言描述喚起了色彩的聯想，是訴諸想像的色彩，即文學的“語象”色彩。這段語言書寫之所以能夠引發“光艷刺目”的視覺效果，關鍵在於色彩語詞的強烈對比，諸如“血紅”和“金黃”、“鐵黑”和“月白”等。為了能使對比的效果更加強烈，魯迅盡可能地制造語詞的陌生化，例如將雲彩說成“血紅”，將太陽喻為“金球”，並被“荒古的熔巖”所包裹，等等。不僅如此，為了達到這樣的效果，魯迅甚至不惜違背常識，將（鐵）“黑”和（月）“白”兩個相反的意象疊加在一起，還將（熱的）太陽和（冷的）月亮同時並置在一個畫面，顯然是有意為之。那麽，這種強烈的對比是一種怎樣的隱喻，或者說它的象征意味是什麽呢？

細讀《補天》全文可知，完全相同的這一場景描寫先後出現過兩次。最先出現在小說的開篇，即女媧驚夢之後和造人之前；第二次出現在女媧造人和補天成功但卻疲憊致死之後。如果將前者看作女媧在“開幕前”的“閃亮登場”，那麽，第二次覆現則是她“謝幕後”的燦爛輝煌。無論是初現還是覆現，這一場景全是大自然的造化，並非女媧的自我張揚。與這一自然造化兩次覆現相對應的是被置放其間的女媧故事，即其“捏泥造人”和“煉石補天”的劇情，同樣是出自女媧的天性和本能——不是她有意為之，她也沒有去想這樣做的後果，更談不上要實現什麽“遠大理想”或者完成“豐功偉業”，以便“後世留名”等等，一切都是無意識的行為。(18) 相反，她在無意識中所創造的眾生和塵世，卻是一個嘈雜、齷齪、偽飾和爭權奪利的世界。這就是《補天》所設置的兩組對比：自然和人事、本能和偽飾。可見，《補天》的場景描寫就是要刻意制造“對比”效果，不僅通過所敘之事，而且還通過語象的色彩對比——“血紅”和“金黃”、“鐵黑”和“月白”的強烈對比，直接映襯並隱喻女媧和眾生的對比：純粹和“庸俗”、偉大和“油滑”，(19) 從而使敘事和描寫相得益彰、故事和環境協調一致。

如果我們進一步分析就會發現：在“血紅”和“金黃”、“鐵黑”和“月白”這兩組對比中，“黑白對比”當是其中的主色調，“紅黃對比”服從於“黑白對比”。因為，那個“血紅的雲彩裏”的“太陽”好像“金球”“包在荒古的熔巖中”所造成的語象色彩和心理效果，仍然是“白光”（光芒的太陽）被“黑洞”（荒古的熔巖）所包裹，從而融入“鐵黑”和“月白”的直接對比。這樣，我們不僅可能從“血紅”和“金黃”的組合中聯想到西方的油畫，更可能從“黑”和“白”的色調中聯想到中國畫——但不是以寫意著稱的中國水墨畫，而是在中國有著悠久歷史的以寫實見長的版畫，強烈的黑白對比恰恰是版畫的基本色調。