需要說明的是，無論是對於語圖關系的歷史回溯，還是以魯迅為例探討文學語象和藝術圖像的統覺共享，本文的論述都是十分粗略和相當簡要的，並未詳細展開。包括魯迅的小說語象及其版畫風格問題，也只是在色調方面的一致性略作分析，沒能就筆法、構圖、意象等其他方面的統覺共享進一步展開，更沒能就統覺共享本身的規律做些探討，僅僅是“舉例說明”而已，說明在文學和圖像關系的研究中尚有許多未知應當去關注。也就是說，本文只是提出問題，並沒有、也不可能窮盡所有問題並詳盡探討。但是有一點是肯定的，那就是我們堅信本文所涉及的這些問題，對於研究文學和圖像的關系具有重要意義，當是文學和圖像關系研究中具有普遍性的重要命題。例如語象和圖像的統覺共享，是否主要表現為色調、筆法、構圖和意象這四個方面？或者說表現在魯迅身上的統覺共享是否具有普遍性？等等，就有待於我們做出進一步的論證和探討。

但願本文所提出的這些問題能夠引起學界的註意和興趣，但願這些問題能被越來越多的學者所闡發、所探討，但願由此引發學界提出更多和更有意義的“語－圖”關系命題，但願那些情緒性的訴說和表態式的判斷遠離我們的學術話語。

 註釋：

 ①② 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，三聯書店1984年版，第132～134、137頁。

 ③ 亞裏士多德：《詩學•第一章》，載《詩學／詩藝》（合訂本），羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第6頁。

 ⑥ 阿布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學出版社1989年版，第1～40頁。需要說明的是，他的這一“坐標系”也忽略了文學和其他藝術之間的關系，缺憾是明顯的。

 ⑤ 包括新批評在內的活躍在20世紀上半葉的文學“本體論”毫無疑問有著不可抹殺的進步意義，無論是相對此前的浪漫主義而言，還是相對社會批評和心理批評而言，他們在文本細讀和語言形式方面的精雕細刻至今令人驚嘆不已。此略。

 ⑥ “統覺”和“通感”相近，但又有所不同：後者來自心理學，指視、聽、觸、嗅等各種感覺的相通性，錢鐘書等學者已有專題論述。本文所使用的“統覺”取自康德所賦予的意義，特指將知覺、想像和概念進行綜合統一的主體意識，從而使雜亂的感性經驗得以認識成為可能。筆者將另有專論闡發審美活動中的“統覺”問題，此略。

 ⑦ “文本”（text）的詞源學意義是“編織物”，一般意義是指顯性的、書面的語言文本，但在具體使用中已被泛化為任何釋義或分析的對象，諸如“社會文本”、“文化文本”、“意識形態文本”等。本研究仍然使用其一般意義，僅指相對“口語”而言的“書面語言”，即所謂“白紙黑字”。

 ⑧ 魯迅：《漢文學史綱要》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1982年版，第343頁。

 ⑨ 張道一著《漢畫故事》（重慶大學出版社2006年初版），將漢畫分為“人事故事”、“神話故事”和“祥瑞故事”，涉及中國的歷史、神話和民間信仰三個方面，基本上全是可以溯源到既往典籍中的文字記載，是漢畫模仿語言的很好例證。

 ⑩ 為了與文字出現之前的“前文本”、文字出現之後的“文本”相對而言，我們在此姑且使用“後文本”這一概念，並同以當今的電子文本為代表的“超文本”相區別。“前文本”、“文本”、“後文本”和“超文本”的主要區別是語言的交流媒介不同，即聲音交流、文本交流、紙印文本交流和電子文本交流。

 (11) 紙張的普及和印刷術的發明是公認的史實，這是我們從語言的交流媒介出發為語言劃分歷史形態的主要依據。至於“近代漢語”以及漢語史的分期，卻是一個難以斷定的問題，多有爭論。其中，將晚唐作為“中古漢語”的下限、宋代作為“近代漢語”的上限，無疑是其中最有代表性的觀點之一。漢語史的分期當然有許多理由，主要是指語法和詞匯的變化，也就是漢語文本內部的變化；另一方面，交流媒介的變化也應是影響這一變化的重要因素，但是漢語史界從不涉及這一問題。就此而言，將宋代之後的“近代漢語”稱為“後文本時代”也是可以的。這就涉及文本內部的變化在哪些方面以及在何種程度上決定了它和圖像的不同關系，諸如“一體”、“分體”與“合體”，“以圖言說”、“圖語互仿”和“語圖互文”等。特別是宋代之後漢語的“近代轉型”，是否引發了它和圖像關系的變化，即由“分體”過渡到“合體”，由“互仿”演化為“互文”？按說應在情理之中，但是，無論語言學界還是文學理論界同樣也未涉及過這一問題，所以我們不敢輕易妄言，在此只能假定漢語文本在宋代之後的轉型是存在的，從而影響到它和圖像的關系。這只是一個朦朧而大膽的猜想，容待日後細究。

 (12) “以圖言說”說明繪畫本身就具有敘事功能，但在寫意畫興盛之後，中國繪畫的敘述功能被大大弱化。“弱化”不等於“消失”，而是從“廟堂”轉向了“民間”，民間美術擔當起了圖像敘事的主要功能。這是中國民間美術的重要特點，但是並不代表中國美術史和繪畫史的主流。

 (13) 關於語言和圖像的關系問題，我和我的研究生李彥鋒同學有過多次討論。其中，關於語圖關系史的分期，就是我們共同討論過程中形成的觀點。現在，他已決定以此為題撰寫博士論文，將對這一問題展開非常詳細的闡發，恕本文從略。

 (14) 所謂“超文本”，就是以互聯網為代表的電子文本，例如“網絡文學”。關於這一問題，可參見趙憲章《論網絡寫作及其對傳統寫作的挑戰》，《東南大學學報》2002年第1期。

 (15) 佛教圖像對於佛經義理在中國的廣泛傳播意義重大，已經人所共知，但不是嚴格意義上的“文學”，所以在此不論。

 (16) 鄭振鐸：《〈中國版畫史圖錄〉自序》，載中國社會科學院科研局編選《鄭振鐸集》，中國社會科學出版社2004年版，第433頁。

 (17) 陳平原教授近年來編撰了兩本關於圖像文化的著作：一是《看圖說書》（三聯書店2003年版），一是《圖像晚清》（與夏曉虹合編，百花文藝出版社2006年版），說明我國近現代文學研究已經開始關註圖像問題，可惜其中較少涉及文學和圖像的關系，更沒有涉及圖像文化在所謂“中國文學現代轉型”過程中的意義和作用問題。

 (18) 魯迅自謂《補天》（原名《不周山》）這篇小說“不過取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”（《故事新編•序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1982年版，第341頁）。“茀羅特”即弗洛伊德。

 (19) “庸俗”和“油滑”是魯迅在談到《補天》創作時的自嘲，以此表示對當時批評界的不滿。見《故事新編•序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1982年版，第341～342頁。

 (20) 金玲：《魯迅小說色彩與知識分子形象》，《魯迅研究月刊》2005年第9期。

 (21) 魯迅：《狗•貓•鼠》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1982年版，第237頁。

 (22) 據蕭紅回憶，魯迅先生在病中不看報、不看書，只是安靜地躺著，“但有一張小畫是魯迅先生放在床邊上不斷看著的”（《蕭紅文集》第3卷，安徽文藝出版社1997年版，第291頁）。這張“小畫”就是在魯迅逝世後，許廣平在其背面用鉛筆寫上以下文字的那幅畫，是“魯迅病中收到蘇聯木刻家寄來，非常喜愛，為病中瀏覽珍品”。許廣平還將這幅小畫裝入封套保存，又在封套上寫明“魯迅寄中國宣紙給蘇木刻家，木刻家以之印成木刻，寄給魯迅留念，魯迅在病中常瀏覽的”。（愛思想網站 2016-06-12）