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Comment by moooi 16 hours ago

仕榮自己曾說:“我們得到的世界只有一個”、“並沒有一個存在著的世界和一個被感知的世界之分”。這實際上道出了他的“藝術與生活同一”的藝術觀。他也曾說過:“我們可以剖析自己。活著的生命所具有的本能與其具備的思維能力,是生命的重要標誌”,“體驗著的生命才能算是真正活著”;“生,是一種開始,活,是一種過程”;“生活是一種體驗,體驗成為本質”。(林仕榮《生命的元素》)概括起來就成了進入他這本詩集的一把鑰匙:生命本能的體驗與詩性書寫。

從長詩《打開的透明》和《失效的藥片》上,我們又欣喜地發現,仕榮已踏足新詩的現代性追求。前者以臥病醫院環境的體驗,完成了對生命、欲望、病痛乃至死亡的省思。他意識到,“一隻瓶子/一隻藥箱子/使生命成為永恒”(《打開的透明》之2),病榻上的生存是寂寞的,“十根指頭/獨奏著/喜悅”(《打開的透明》之4),“寧靜是純粹的”。他體驗著,“而疼痛的一天/有許多苦難重復//有多少愛可以重來//”,他在病中,他警醒,“不是這20毫升的欲望/是性欲把天空染黑的!!!”,“殘餘的寂靜/是悄悄打開的藥箱”。“病”,是一種生命與死亡最接近的物理狀態,它使人“寂寞”、“寧靜”,趨向生命本質的哲思。

《失效的藥片》也是一種內心的釋放和寧靜的生命感知,在苦難的重復品味中,詩人對死亡的體驗愈加深刻。“藥片也病了/躺在那隻瓶子裏/像剛剛死去的祖父“(《失效的藥片》之9);“在一個病人的幻想中/我一直躺在那裏/並經歷了另外的感知”(《失效的藥片》之10);靜養身體之痛,詩人“細數感恩與愛情/……/那情欲之門/那愛的頌歌/那死亡的氣息/使生命成為永恒”(《失效的藥片》之12)。至此,仕榮已完成了從古典、浪漫向現代主義的自然過渡,對當代人的複雜性,欲與死的矛盾性等命題都有了自己深刻內省的探索,相信仕榮會一路走好。(2013年2月8日黃昏水仙花之鄉大榕樹下 (任 毅《生命本能的詩性體驗》作者為武漢大學博士、閩南師範大學副教授、漳州市詩歌協會副會長)

Comment by moooi on Saturday

王兆勝《散文跨界問題》

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在,散文中的各文類之間也有重疊之處,從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注,也缺乏深入思考與認真研討,從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”,這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣,從而形成兩種文體:一是“散文詩”,二是“詩的散文”。對於前者,人們往往比較熟悉,像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩;對於後者,人們多有忽略,如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文,其實它是詩。與“散文詩”相比,“詩的散文”不是“詩”而是散文,它雖有詩意,但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行,是連綴的片斷,不像“散文詩”需要分行。因此,魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”,而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融,也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中,可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類,他們的一些作品到底是小說還是散文?近些年,有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題,甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則,可讓散文進入虛構甚至虛假狀態,這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然,還有一些更大膽的設想與突破意願,即讓散文進入一個不受阻隔甚至沒有規約的境地:在散文中加進電影的蒙太奇,產生剎那的閃耀;將散文與其他文體雜交,形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文?這既是一種文體“跨界”,更是一種觀念“越界”。

 

其次是散文的“內跨”,這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說,當前的“散文”是一個現代概念,是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後,散文概念又縮小了,更強調散文的文學性與美感。新時期以來,有人提出“大散文”甚至“大文化散文”,希望散文超出狹小天地;也有人提出要“凈化散文”,即反對廣義散文,強調散文的藝術性。其實,在中國古代,所謂散文是指“文章”或“文”,它是一個更加廣大博雜的文體,即所謂:“有韻為詩,無韻為文。”據統計,中國古代文章種類多達160個,可見分類之繁盛。現當代以來,整體而言,散文已遠無古代文章那麼多種類,但因承繼古今中外傳統,仍有不少種類。在這些種類中,也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞,認為它代表散文的成就。然而,至今無人能說清楚“小品文”與散文的關系,即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文,葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。另一個更容易混淆的概念是“隨筆”,即將它與“小品文”混雜起來,所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示:“小品文筆調,言情筆調,言誌筆調,閑適筆調,娓語筆調,名詞上都不必爭執。”因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國,周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。當然,還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合,這都是散文的“內跨”。我認為,作為散文的重要文類,“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕松,比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉,比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比,隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”,“隨筆”則在“記”。

應該說,突破散文的種種限制,讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益,也讓散文的分類更加豐富多樣,這無疑是非常重要的。不過,也要註意其風險和失誤,那就是過度“跨界”,從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文,就會將散文變成“詩”,至少使散文失去真實與自然。楊朔曾自豪地宣稱,他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”,這固然有助於增加散文的詩性美,但其最大問題是,因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致,導致情感失真與泛濫。這在余光中、余秋雨的散文中多有表現,如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》,不談內容,只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文,其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力,但最大問題是沒有節制和情感失真。因此,散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”,決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。(來源:人民日報海外版 | 2019年01月23日)

延續閱讀 》丁威仁《不存在的幽靈文類~“散文詩”定義再商榷》

Comment by moooi on Saturday

美國哲學家約翰·杜威在其美學專著《藝術即經驗》中說:「外行的批評家有這麼一種傾向:他們認為只是實驗室里的科學家才做試驗。然而藝術家的本質特徵之一就是:他生來就是一個試驗者。沒有這一特徵,他就只是一個拙劣的或高明的學究而已。一位藝術家必須是一個試驗者,因為他不得不用眾所周知的手段和材料來表現高度個性化的經驗。這一問題不可能一勞永逸地得到解決,藝術家在每一項新的創作中都會遇到它。若非如此,藝術家便是重彈老調,失去了藝術生命,正是因為藝術家從事試驗性的工作,所以他才能開拓新的經驗,在常見的情景和事物中揭示新的方面和性質。」許多有成就的藝術家都是大膽進行文學改革的實驗者。汪曾祺年輕時就「曾想打破小說、散文和詩的界限」進行創作,並認為「短篇小說應該有一點散文詩的成分」,甚至把記人事的短文「當作散文詩來寫」。他的《復仇》可以稱為「散文詩」小說或「詩體小說」,他甚至希望短篇小說能夠「吸收詩、戲劇、散文一切長處」。正是由於大膽地將各種文體優勢融進創作,其作品才能在文壇中卓爾不群。散文詩也正是波德萊爾、蘭波、屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫、魯迅等各國傑出文學家的藝術試驗品。夏濟安教授認為《野草》中的大多數內容是萌芽中的真正的詩,浸透著強烈的情感力度的形象,幽暗的閃光和奇異的線條時而流動時而停頓,正像熔化的金屬尚未找到一個模子。李歐梵明確指出《野草》是魯迅對文體形式試驗和心理剖析的兩種衝動的結合,「這樣一種試驗性的力作,他在晚年已不能再做,後來也沒有任何一位中國現代作家能做到這樣。」王光明教授強調散文詩不是去表達一種已知的經驗,而是以流動的想像去凝聚曖昧未明的經驗,以提供讀者進一步想像的可能。日本文學理論家浜田正秀認為:「由於改良品種產生於新的交配之中,從而它的雜種性里,出乎意料地會產生出新的生命力。」散文詩作為一種具備內在情緒節奏特質的文體,吸取了其他文學品種的藝術精華元素,發展了詩歌、散文、戲劇等其他文體無法很好傳達的一些情感、思想,並在手法上突破了單一文體表達上的某種局限性,傳達了分行詩、抒情散文所無法便捷傳達或描摹的經驗,即使是相似的生活體驗,通過散文詩獨特的審美尺度的裁剪與藝術表達,也產生不同的閱讀體驗。散文詩充分吸納詩歌、散文、戲劇等其他文學體裁的長處,具有各自潛在的藝術功能,從而煥發出新的容光,以隱喻、通感、變形、跳躍、意識流、含混復義等修辭手法寫成的散文詩可以把現代生活中矛盾多變的瞬時情緒抒發出來,而且內在細膩、繁複的意識流、幻象通過場景設置、細節描寫可以使意象的指向更加明確,象徵的暗示更加清晰,超越於為追求精鍊而隱藏、為了分行而跳躍的自由詩;同時又以精鍊的文字、詩化結構,自由地綻放生命的展開機制,區別於舒展自如地敘述、抒情而稍顯鬆散、平面化的散文。何其芳散文詩集《畫夢錄》的語言有的如精緻的工筆畫,纖毫畢現,但在散文般的細節描寫中又間雜著詩歌般自由跳躍的筆致,其曾坦言:「我寫的時候就不曾想到過散文這個名字。……雖說沒有分行排列,顯然是我的詩歌寫作的繼續,因為它們過於緊湊而又缺乏散文中應有的聯繫。」現代抒情的欲求已經漲破了原有文體的結構範式:一些濃郁的情感流動綿密激盪而無法如自由詩那般被分行斷開,一些詩情畫意的生活細節需要以描寫性的語句鋪排開來才能充分細緻地顯示內心世界的真實境況,記錄下靈魂的印記。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on Thursday

體式本身的局限與藝術內部的規約

縱觀世界散文詩的歷史發展,不得不承認它是一種珍稀的文學作品,各國雖不乏散文詩的名篇出現,但其創作總量一直都很少,因其不能大量創作,也不便抒寫太長的篇幅,想要產生重大的影響的確困難。古今中外大詩人和散文名家無數,但優秀的世界級的散文詩大家卻屈指可數。希臘、義大利、德國、英國、中國、俄國等有《荷馬史詩》、《神曲》、《浮士德》、《唐璜》、《葉甫蓋尼·奧涅金》等巨型敘事詩或詩體小說,散文有《史記》、《漢書》、《希臘羅馬名人傳》、《羅馬盛衰史》等史詩性散文,而縱觀散文詩作品幾乎都是成不了大器的袖珍型作品,欠缺那種汪洋恣肆的雄渾與氣勢,沒有具體完整而生動的故事情節,這是散文詩文體的特點,也是自身條件的制約,因此它屬於稀有品種,無法繁衍成大家族(譜系)。

散文詩具有詩文的生命基因和藝術優勢,但也存在雜糅、稚嫩等局限,由於其發展不過百年,藝術積累與錘鍊同那些傳統的文體相比,不夠成熟、深厚。作為現代文體的散文詩其創作實踐的歷史尚短,是詩文雜交後孵育出的帶有兩棲式的文藝新品種,目前只是文藝百花園一叢幼嫩的珍稀品種,而不是茂林嘉卉。法國象徵派大師保爾·瓦雷里認為詩是跳舞,散文是散步,散文詩既不是跳舞也不是散步,它是用走路的姿態跳舞,步伐比詩歌輕鬆自在少約束,身段比散文優美高雅,多韻律。但如果控制不好,它可能既沒有散文閒庭散步的輕鬆自在,又沒有詩歌舞蹈的高雅優美。如果不去一味樂觀地假設,它也可能遺留詩歌和散文的雙重弱點,而沒抓住詩歌和散文的優點。只能說散文詩有這樣的文體可行性和包容性,當然不排除有的作品既缺乏詩的凝練又缺乏散文的具體,這是散文詩創作中應注意避免的問題。創作者要勇於正視散文詩自身的體式限制和文體內部的制約,揚長避短地發揮其文體優勢,才能創造出傑出的作品。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on September 15, 2021 at 1:23pm

在中國新文學開墾的多種文藝形式中,散文詩仍是一塊相對貧瘠的土地。雖有不少文人墨客嘗試過散文詩創作,但產生重大社會影響的並不多,即使魯迅《野草》這樣豐碑式的散文詩集,也不如他的《吶喊》、《彷徨》或雜文集那樣產生廣泛而巨大的社會影響。由於散文詩外在體式的限制和內部結構的制約,跟強勢文體相比,小說的形象、生動與散文的直白、具體無疑更適合社會大眾的普遍閱讀需要,中外無不如此。除了讀者層面的原因,就作家創作本身而言,散文詩這種文體也不容易駕馭,它需要突發的詩情和深厚的藝術修養。法國詩人波德萊爾的五十首散文詩是他花費十多年的時間才創作完成,最初是1855年6月在《楓丹白露》詩文集刊上發表散文詩二首《黃昏》和《孤獨》,最後是在1866年6月1日的《十九世紀評論》上發表兩首散文詩《假幣》、《魔鬼》,寫作的進展非常緩慢。這些散文詩傑作是詩人死後才被結集出版並命名為《巴黎的憂鬱》。這部散文詩集是他晚年的傑作,在此之前,他已完成《惡之花》這部經典的詩集,創作散文詩這種體裁,不是因為寫不好詩歌或者散文,而是因為他有一種不可避免的內在需要,他在卷首題詞中談到想表達得比《惡之花》更自由、細膩、辛辣。從各國文學史上看,許多作家選擇散文詩這種文體,都是因其表現形式更適合於自己審美體驗和情感經驗的捕捉,及生命律動的某種訴求,如不採用這種文體表現就不能完全地觸及自我生命的底色,不能淋漓盡致地開發內心世界,完成對自身或世界的思考。散文詩的精品一般都是文學大師們到達藝術與人生的極高境界時才完成的,如屠格涅夫從事過不同的文體寫作,早年曾憑小說而享譽世界文壇,到了晚年,則以83首散文詩為自己的創作生涯划上圓滿的句號。日本現代著名詩人萩原朔太郎的主要成就在於現代詩創作,而他最後的作品集卻以「散文詩」的文體形式呈現,採用散文詩來表現晚年的詩意審美和情感訴求。散文詩集《宿命》是其晚年重要作品,在序文《關於散文詩》中談到:「今天,在我國一般被稱為自由詩的文學中,特別優秀的,比較上乘的作品」才稱得上是散文詩。他認為與抒情詩相比,散文詩在內容上觀念性,思想性的要素需要更多,擁有大量的哲學性特點,可作為思想詩、隨筆詩來看待。可見,散文詩的文體特質更適合表現個體對生存意義的自我拷問,對生活和世界的深度反省,而不擅於對客觀生活進行細緻描述,對宏大主題試圖說理或闡述。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on September 14, 2021 at 6:23pm

林以亮學者認為:「散文詩並不是一種值得鼓勵的嘗試。……原因很簡單,散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式,要寫得好散文詩,非要自己先是一個第一流的詩人或散文家,或者二者都是不可。以上所引的作家,哪一個不是在他自己範圍之內極有成就的詩人、小說家或散文家?他們在正經的工作完成之後,偶而為之,寫一兩篇散文詩,而且他們對詩和散文的操縱能力是如此完美,在寫散文詩的時候,幾乎都有一種不可避免的內在需要才這樣做,並不是因為他們不會寫詩或寫不好散文,才採取這種取巧的辦法。」散文詩不是一種好寫的文體,它是擺脫了詩的各種束縛,用散文來實現詩的功能,假若不熟悉詩與散文這兩種文體,很難創作散文詩,可以斷言,一個專職的或純粹只寫散文詩的作家是寫不好散文詩的。此外,散文詩所具有的詩文雜交的文體特性和內省哲理的審美品格使它具有夢幻性與象徵性,偏於表現個體主觀內省和心理透視,它與現代人難以名狀的複雜而壓抑的心靈狀態異質同構,適合呈現內心的矛盾緊張狀態,投射心靈被壓抑的苦悶創傷,釋放靈魂自我搏鬥後的歡欣。作者在創作散文詩的時候,幾乎都有一種不可避免的生命律動的本能需要才選擇這種特殊的體裁,以安放生命感悟與精神困擾。魯迅談及《野草》時解釋過:「有了小感觸,就寫些短文,誇大點說,就是散文詩,以後印成一本,謂之《野草》。得到較整齊的材料,則還是做短篇小說」。那些由「小感觸」引發的文思,魯迅多數已經寫出簡短的「隨感」發表了;而那「較整齊的材料」他也創作成小說或敘事性散文。到底是何種「小感觸」值得魯迅「誇大點說」,慎重的構思,「含糊的措辭」而寫成散文詩呢?這些感觸具有怎樣不同尋常的性質,值得他刻意尋找承載它們的文體形式?那些難於直說的措辭不僅是為了逃避當局出版物的審查,還有超出政治範疇之外的思想顧忌與困惑。在寫完《影的告別》後約半年,魯迅在給許廣平的信中有一段少有的關於自己內心的剖白:我的作品,太黑暗了,因為我常覺得惟「黑暗與虛無」乃是「實有」,卻偏要向這些作絕望的抗戰,所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關係,也許未必一定的確的,因為我終於不能證實:惟黑暗與虛無乃是實有。這段話有助於了解魯迅當時的人生觀、世界觀。魯迅創作《野草》之時,正值北京政變,北洋軍閥政府權力更迭動盪,此時也是先生內心最徘徊、苦悶甚至有些陰暗、消沉,孤獨和虛無的影子揮之不去,由於是覺醒戰士的孤軍奮戰,更覺得悲涼和壓抑。作為嚴肅的有更高追求的藝術家,他不滿足於直抒自己受挫而苦悶的情感,而是要尋找能夠包容這些哲學沉思的適當文體,構築起適合於這一目的的語言形式。在現代意識的支配下,他為自己獨特深沉的內心世界找到了最適切與有效的表達,遊走於超然與介入之間,用現實和夢幻共同構築了兼具心理深度而又充滿美學魅力的《野草》集。魯迅曾告訴友人章衣萍:「他的哲學都包括在他的《野草》里」。1926年9月,魯迅到廈門之後,在給友人李小峰的信中說:「我雖然在這裡,也常想投稿給《語絲》,但是一句也寫不出,連『野草』也沒有一莖半葉。」顯然,作家對文體的文體選擇反映出知識分子在特定歷史時期的生存處境、心理狀態、人生態度、文化取向、價值觀念,也折射出時代的審美心理結構和社會的政治文化語境。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on September 13, 2021 at 3:26pm

散文詩的文體個性與詩學追求—散文詩憑藉著對自我表現的非凡藝術張力,很好地裸露了現代人內心情感的深刻性、複雜性與多變性,而成為現代人釋放其內心緊張狀態的恰當文本,但人不可能時刻都有緊張的內心衝突與心境的變幻,如果長期這樣,作者遲早會精神分裂。所以,就創作的內心機制而言,散文詩也不可能大量創作,它是現代人對自身與社會的反省、確證,往往是作者內心緊張、困惑時的文體選擇。對多數人而言,尤其是沒有經過足夠寫作訓練的作者,創作散文詩不是理想的選擇,它實在不是一個取巧而容易駕馭的文體。即使是詩藝嫻熟的作家,如果沒有意識的動盪起伏或突如其來的情境感觸,沒有內心隱秘的無法釋放的痛楚、內省的焦慮、糾結作為創作內因,是難以寫好散文詩。人們不能只抓住魯迅先生有了「小感觸,就寫些短文,誇大點說,就是散文詩」的自謙說法,而忽略了「小感觸」所承載著時代的大悲痛才是魯迅背後的敘事和思考背景;不要忘記波德萊爾對於籠罩整個法國社會無形而沉重的「商品化」的魔影對人性壓抑的憤怒。德國文學評論家瓦爾特·本雅明指出:「這種壓抑著的暴怒——是半個世紀街壘戰在巴黎職業密謀者身上培育出的激情」來反抗日益強化的商品、物質對人生活、精神的統治,「波德萊爾在任何時候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場」。對急劇變化的社會現實發出震驚的藝術慨嘆,才是波氏創作散文詩以「適應靈魂的抒情性的動盪、夢幻的波動和意識的驚跳」的真正誘因。

Comment by moooi on September 12, 2021 at 10:34am

散文詩作為歐洲浪漫運動的產物和現代主義的先驅,其文體個性是內向的、主觀的、抒情的,是靈魂自省式的沉思和辯駁,可以說,是現代主義萌發期一個重要的語言藝術成果,暗含著現代性的美學追求。散文詩的文體特徵與當時尚處於萌芽狀態的現代主義,用最適合於表現主體內心隱秘和真實感情的藝術手法,獨特地完美地顯示自己的精神境界的理念是一致的,這是它作為現代文體的特徵,也是文體限制,或者說是文體內部的規約,它不適合書寫外部的客觀世界,不適用承載宏大的說理意義的主題,無法用某種預設的思想來建構或統領文本。五四啟蒙運動時期,雖然知識分子創作了不少散文詩作品,但主要是憑藉其自由的文體形式來對抗舊文學,特別是致力於打破「不韻非詩」的傳統,而真正能利用散文詩書寫啟蒙性內容的作品甚少,因為,哪怕是 「啟蒙」的思想也是帶有說教的性質,並不適宜在散文詩中傳達,而到了三十年代,「救亡的局勢、國家的利益、人民的飢餓痛苦,壓倒了一切,」時代籲求能馬上產生社會轟動效應的文學作品!散文詩在面對國家、救亡、革命等宏大主題時顯得力不從心。儘管也有些作者將時代的主旋律主動融入到散文詩創作中,如林英強的《射擊手歌》、阿壠的《總方向》、田一文《地之子》、莫洛《播種者》、王統照的《如此江山》,無奈散文詩的文體個性使其在書寫階級、鬥爭、抗日等題材方面存在著「先天的不足」。散文詩更適合表現對生存意義的追問與質疑,對社會生活的深度思考與反省,當它從個人走向社會,著力去表現民族、戰爭、人民、階級等集體性的情感時,從對主體的內在表現轉為對客觀生活的描述時,顯得「捉襟見肘」。這並不是說散文詩不能表現這些主題,茅盾的《白楊禮讚》、唐弢的《黎明之前》、巴金的《日》,屠格涅夫的《門檻》、高爾基的《海燕》……,這些也都是散文詩的經典之作,只是這種文體不擅於承載某種說教或宏大意義的主旨,除非對革命的渴求,對黑暗的揭露,對戰鬥精神的讚美能內化為作者心靈的本真追求,把個體的抒情與時代的抒情自然的結合,將自我的體驗與社會經驗完好的融合,以個人的心弦撥響時代的顫音,非如此無以創作出優秀的散文詩。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on September 11, 2021 at 3:36pm

散文詩的個體價值要求作者必須對自身有著深切的關注,深刻的洞察與挖掘,是一種專注於靈魂掙扎的心靈記錄;散文詩的社會價值要求創作者必須具備個體的歷史責任感,有著一定的社會使命擔當,跳出兒女私情的個人小天地,具有大氣磅礴的藝術襟懷。當民族、社會處於動盪的特殊時期,不少作家都願意從個體的天地里跳出,融入國家、民族的大業中,試圖將個人的哀樂與民族社會的意識結合起來,開拓自己創作的藝術視野。散文詩的文體個性需要作者把自然的情感內容升華為審美的發現並轉化為藝術的形象與結構,從個人的視角切入到生活深沉的脈動,有著對社會、歷史獨特的發現和穎悟,而不是追求對生活的直接觀照或現實美感。有些作者用散文詩直接表現現實的政治鬥爭和國家的意識形態,滿足於反映眼前的政治局勢,而不是通過解剖自我內心的深層結構來象徵時代的生活,常常於文體形式的完美上、特別是在意象的選取、經驗感覺的提煉、情境的營造上存在諸多不足,出現思想大於形象、立意傷害文辭的問題。這樣的作品忽略了散文詩的本體藝術要求,失落詩味,蛻化為某種思想的宣傳品。散文詩適宜表現抽象的社會生活,即現代人的內心,現代人的感覺、情緒和想像,表現內部性的騷動,從而獲得精神上的安慰和救贖,用它來刻畫現實生活的情狀,圖解某種具體的政治思想,顯然違背了文體的特性與審美要求。這也說明散文詩不能直接為社會現實鬥爭承擔責任,無法直接干預歷史生活的進程,它適宜反映、塑造人的精神與靈魂。詩評家王光明指出:「無法指望它描寫史詩式的生活,也不能希求它塑造出典型性格來,甚至,它還不能從容展示闊大的生活場景和社會風情圖畫……」。社會歷史的發展會對文體作出選擇、轉化和融構,同時,文體的體式個性和審美原則也會在時代的變遷中鮮明地展示出來。

散文詩文體本身的局限和詩學特性是存在的,要保持文體的純粹性,才能保持文體的獨立性。然而,哪一種藝術形式沒有局限?文體的局限是一種形式的規定性,能決定表現生活的角度、規模和手段,但不會決定審美境界的高度和反映時代生活的深度。散文詩雖形態短小,限制了表現社會生活的角度、手段和規模,但不會制約其表現美學境界的高低和反應社會生活的深度,如高爾基的《海燕》讓我們看到俄國革命前夕的時代氛圍和革命者的風貌;紀伯倫的《你們有你們的黎巴嫩,我有我的黎巴嫩》讓人感受海外遊子對嶄新的國家和人民的期盼;徐志摩的《嬰兒》讓我們明白一個新時代到來之前所必然要經歷的陣痛和苦難;唐弢的《拾得的夢》讓讀者領略在民族與個人命運跌入低谷時,中華兒女不甘屈辱的抗爭。散文詩所具備的藝術形式和各種潛在功能一樣可以通向時代生活的脈搏,成為個人和民族思想情感和心理狀態的觸角。沒有時代感不強的生活,只有時代感不強的作家,優秀的作者總會把握不同文體形式的優勢和限制。文體之間無所謂高低之分、貴賤之別,每種文體都擁有獨特的藝術精神和美學魅力,關鍵取決於作者是否擁有深刻的社會和人生背景以及充沛的藝術才情。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

Comment by moooi on September 10, 2021 at 6:41pm

散文詩“詩文交融”的體式,使其涵容詩歌與散文的生命基因與藝術優勢,這種包容不單是體式的模擬、轉用,還帶來新的感覺、想像、思想和美學因素。倘若駕馭不好,則可能兼具兩者的弱點:既無散文書寫的舒展自在,也無詩歌藝術的精巧含蓄。散文詩的文體個性內向、主觀、抒情,是靈魂自省的沉思和辯駁,不擅於對生活客觀描述,對社會現實鬥爭承擔責任,填塞與其藝術要求不符的內容,勢必出現敗筆,這與其審美原則和形式的規約有關。張翼《論散文詩文體雜交的表達優勢與體式規約》2017/08/22 《散文詩人》)

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