“文本時代”的“語－圖”關系並不是一成不變的。這就需要我們將這一問題放在整個漢語言文學史和美術史關系的視域中繼續考察，那麽就可以看到另一個驚人的變化，那就是宋元之後，以紙張的普及和印刷術的發明為標志的“後文本時代”的到來。⑩ “後文本時代”是“近代漢語”的肇端，也是文人畫繁盛的時代，語言和圖像的關系又發生了重大變化，這就是“語圖合體”和“語圖互文”的開始。(11)

如果說從文字發明到中古漢語之前的語圖關系是“語圖分體”的話，那麽，近代漢語以來的語圖關系則呈現“合體”的趨勢，主要表現為文人畫興盛之後的“題畫詩”和“詩意畫”，以及小說戲曲插圖和連環畫的大量湧現。“題畫詩”和“詩意畫”屬於“詩畫合體”，小說戲曲插圖和連環畫則是“文畫合體”，都是將語言和圖像書寫在同一個文本上，即“語圖互文”體，二者在同一個界面上共時呈現，相互映襯，語圖交錯。

“語圖合體”是中國畫從寫實走向寫意的必然選擇。這是因為，由於寫意畫的敘事功能大大弱化，虛擬和玄想成為它的審美傾向，也就必然求助於語言表達(12)；另一方面，文本文學歷經圖像藝術的長期熏染，也受其色彩、筆法、構圖和意象等審美元素的啟發和影響，在語言文本中展現繪畫的效果也成了中國詩文的審美需要，即追求所謂“詩中有畫”的文學時尚。於是，語言藝術和圖像藝術彼此需要、相互吸吮，“語圖合體”的歷史體態自然生成。相對“文本時代”的“語圖分體”及其“語圖互仿”而言，宋元之後的“語圖合體”及其“語圖互文”，由於是在同一個文本界面上相互映襯，也就收緊了語言和圖像的空間距離，從而使二者的聯系更加密切，甚或密不可分，直至融為一體。

盡管上述學術調查是非常粗略的，但是，語言和圖像關系的大體輪廓已經基本顯現，這就是我們以語言交流的媒介為參照所作出的區分：（1）文字出現之前的口傳時代，“語－圖”關系的體態表現為“語圖一體”，“以圖言說”是其主要特點；（2）文字出現之後的文本時代，“語－圖”關系的體態表現為“語圖分體”，“語圖互仿”是其主要特點；（3）宋元之後的紙印文本時代，“語－圖”關系的體態表現為“語圖合體”，“語圖互文”是其主要特點。現以下圖總括這一關系史的大致輪廓：(13)

需要說明的是，無論是“語圖一體”、“語圖分體”還是“語圖合體”，都是關於語圖關系的靜態分析；如果將它們納入“表演”等動態場景，二者的關系恐怕應當另論，例如萊辛的“頃間”理論就很難適用，此文暫不涉及。另外，就“語圖分體”和“語圖合體”而言，我們同樣只是將其作為兩種靜態類型，尚未涉及語言和圖像在“超文本時代”的體態怎樣，同樣不能在此論及。(14) 總之，盡管我們不能在此描述語圖關系的全部和細部，但是，僅從以上最簡單的歷史回溯，已足以引發我們很多思考，至少涉及以下幾個問題：

1.文學和圖像的關系，主要表現為語言和圖像的關系，自有其分分合合的客觀規律，不以我們的主觀意志為轉移。因此，鑒於當下文學遭遇“圖像時代”的一切簡單的價值判斷和情緒性表達都是徒勞的，個人的、主觀的好惡不會改變任何歷史和現實。因此，探討這一問題的關鍵在於深入的學理分析，包括作品層面的細讀和技術分析，止於空泛的“宏論”和輕率的“表態”無濟於事。

2.語言和圖像是人類符號的兩翼，同源共存，對立統一，缺一不可。從歷史上看，文字出現之後，二者關系表現為越來越緊密的趨向；而所謂“表演”，更是二者“緊密接觸”的高級形態。因此，它們之間的相互模仿及其“互文關系”當是這一研究的重心，而所謂“語圖高低”論則是一個偽命題。因為語言和圖像對於人類而言，無所謂誰“高”誰“低”，因此也是一個不可能討論清楚的問題；即使言之鑿鑿，貌似說出什麽名堂，也沒有什麽學理意義；就像當年“邏輯思維和形象思維”問題的討論一樣，關於它們誰高誰低的論爭只能白費口舌，浪費精力。

3.單就文本文學之後的歷史來看，圖像對於文學的重要意義之一是它的傳播作用。(15) 例如明代，特別是萬歷、崇禎年間，被鄭振鐸稱為版畫藝術“光芒萬丈”的時代(16)，圖像藝術的繁榮就極大地推動了小說戲曲等文學的民間傳播。晚清以來的近現代文學也是如此，圖像藝術在文學的“大眾化”進程中毫無疑問是一股強大的助推力量，從而也應當是所謂“中國文學現代轉型”中的重要因素，可惜我們還沒有從這一角度討論過這一話題。(17) 如果從這一角度思考這一問題，那麽我們就可以說：不僅是社會、歷史、語言和西學東漸等方面，包括圖像文化在內，也是中國現代文學及其啟蒙意識生成的重要因素。我們這樣說不僅指“鴛鴦蝴蝶”派之類的“俗文學”，恰恰相反，主要是指以魯迅為代表的偉大作家，他們的“現代轉型”同樣深受圖像文化的助推和影響。