詩歌創作意味著“在著意為之的晦暗中，借助暗示性的、永不直白的詞語召喚沈默不言的實物”，而詩人是“字母魔術師”。湯養宗將經過高度反思的詩歌與魔幻而古老的靈魂層面相結合，使他的詩句具有語言魔術，集反常性、神秘主義和先鋒性為一體。他發現“人與萬物間的隔閡其實是光”，以詩人的敏銳和穎悟，“打通過無數的事物”。在詩里呈現他的“凹與凸，因與果，對與錯”和“呼與吸，隱與顯，拒與納”。他的生命意識、生存經驗和道德判斷以及詩歌中體現的他的氣息，他遮蔽了什麽彰顯了什麽，拒絕了什麽接納了什麽，這些共同構成了湯養宗詩歌的繁覆、精約和奧義。

讀者和作者二者的關系，在湯養宗《房卡》里被比喻成“房鎖”和“磁卡上的密碼”，這是讀者通過閱讀完成的“還魂術”，也是作者通過寫作完成的一次“密碼設置”“穿墻術”“虎跳”“飛翔練習”。讀者與作者的互動是通過詩歌文本的中介來完成的，二者之間的默契“相當於一句黑話通過了對接”，然後，門開了。湯養宗在詩里寫到：“不要光/這里只憑認與不認。但黑暗/顯然在這刻已裂開。”在《聖經•約翰福音》里有這樣的經文：“生命在他里頭，這生命就是人的光。光照在黑暗里，黑暗卻不接受光。”把這兩段放在一起來比較閱讀，有種互文性的感受。這會不會是另一種的通過了對接的“黑話”？

湯養宗的詩歌中有一種打破固有秩序的力量，有反常性和打破常規而形成的張力。打破的過程也是一種重新確立詩歌美學和秩序的過程。秩序就是“蛇走蛇路，牡丹想開花就開花” “無路可走的漢，身上已長出穿墻術？”《我想去天堂一趟》，作者顯然是對秩序是心存不滿的，作者應對秩序的“捆仙鎖”，用的是自己的“讀心術”，穿墻而過或是飛翔。他用魔幻之輕來對抗現實之重，“長羽，長翅膀，卻隱忍地用著木質的蹄掌。”《雲中散步的大象》。

通讀《去人間》這本詩集，在腦海中揮之不去的是這些詞語：第十一根手指、竹籃打水和在河水里洗木炭。這些都是與常規常理相悖的。竹籃打不到水，水也洗不白炭，作者多出的那第十一根手指又是用來做什麽的？“有時我會用手電筒/一再射向天空，以為這樣/就能照見誰的裙裾”《無望》。從詩句中，我們似乎可以從反常性的舉動中竊取到事物之美，從無望之中生出希望。湯養宗心中所在意的人是“子虛鄉烏有人”，想去的地方是“聖城。或者荒域”，這些都是與現實有點格格不入。“一個人願意癡迷地/在同一塊石頭上讓自己被絆倒多次”《紅豆詩》，“同一塊石頭”譬喻著同一個現實，“讓自己被絆倒多次”，看似愚不可及，也是一種大智，是希望用“執念”來破除“現實”的堅硬與冰涼。“我不是百足蟲，又能去哪里”“每天用假腿跑步，假的塔，假的橋，還假惺惺說”，湯養宗用“假”來彌補“不是”的不足，造成了一種“以假亂真”的心理滿足感。湯養宗在《某年某月某日，致某人》中寫道：“某年某月某日，小雨，空茫，十個指尖又布滿修辭。”，可見他的第十一根手指是用來反修辭的。他所期待的不是“蛇走蛇路，文字出現別的腳印”。他在另一首詩里顛覆了一首詩里所建立的哲學和準則。“相當於一句黑話通過了對接”，已經替換成了“更沒有土匪窩的黑話或晦暗的對接”《聲聲慢》。湯養宗不再考慮外部世界和他者，而是更多的潛入內心世界，他在意的是“我心頭的雷聲已趕不上一陣雷聲/是我這張嘴再難以接近大地的聲母。/是我再沒有/隱身法。”。內心世界和外部世界的契合，口中的言語與真實事物的觸摸、還原和那一種血脈關系，只能依靠“聲聲慢”來逐步接近和實現。“那麽，再慢下來，讓語言繼續變黑/只剩下我對你的手勢。只剩下，不知如何是好。”從充滿無奈和悲涼的變黑的語言里，我們只能寄希望於“只剩下我對你的手勢”是一種V字型的勝利者的手勢了。

湯養宗的一首詩絕非“一首詩”，對他的一首詩的深入閱讀離不開他的其他詩的佐證。一首詩是另一首詩的引子和注解，或者說，所有的詩都是一首詩。他的所有詩是連貫的，互文性的，他在寫一首“大詩”。他自己在詩歌中說，“就像這首詩遇到了真正的黑夜/而另一盞燈，點在另一首詩里，另一個/好命的人，正在那里與一個鬼談笑風生。”《掘井者》。如他寫《一個人大擺筵席》《虎跳峽》《穿墻術》，用一首詩立一個意象，再在另外的詩歌里用這一意象，“它”已經不是原初意義上的使用了，已被湯養宗賦予了新的內涵。湯養宗多次寫到穿墻術，如在《欠條》里說：“往年立下的界定，穿墻術，去與不去。”，又在《夜深人靜時你在床上做什麽》里寫到：“有時不是這樣，類似要穿墻而過”，又在《三個場景時間里的一個敘述時間》里寫道：“而另一個時間，我還寫穿墻術”，還在《我還沒有到老，我已認下什麽叫垂暮》里寫到“也問過別人/穿墻術的要訣，得到的回答是，出手易/變回來難”。湯養宗反覆提到的“穿墻術”，實際上是作者“破障”的一種企圖，“不群”的練習，一如他在多首詩歌中提到的“練習倒立，練習騰空翻”和“像在午夜間作一次莫須有的飛翔”。

他作為詩歌上的異類，以一己之力與整個人群作對，同時他也是自己的“異類”，左手與右手對抗，我與“反我”的對抗。“我無群無無黨，長有地十一只指頭/能隨手從身體中摸出一個王，要他在對面空椅上坐下”《一個人大擺筵席》。“我一直是你們的另一面/用相反的左邊，對決你們的右邊/在反方向，隱姓埋名，肉身在石頭里/側轉著身子，睡成與誰作對的逆子模樣”《私章》。甚至在一首詩里也會出現左右互搏和悖論。在《私章》一詩里，一方面寫“紙上加蓋印章，將一紙如麻的文字/確認為命中的確認/這等於是要我交出自己的反骨”，另一方面寫“一個人的反面，再不能確立/多像是，一顆人頭終於落地/白紙上，映出了一灘噴出的血。”到底這“私章”是蓋還是不蓋？，一個我對另一個我是不是確認？這不是單純靠語言形成的張力，而是依靠覆線的結構形成的內容的張力，詩意的張力。為與不為反倒退居其次，而所為的“內容”變得“舉重若輕”了。一紙如麻的文字，變成了一顆顆人頭。白紙上，映出了一灘噴出的血，既是印章蓋出的紅印，也是詩人用血給“詩”進行的洗禮。

《總是一而再地拿自己的自以為是當作天大的事》，與其說這是湯養宗的一首詩的題目，不如說是他的一個詩歌觀。“總有意外的裂變之力被我找到/謝天謝地，反常理的人沒有遭受刀棍”，詩歌中提到的“自以為是”，“裂變之力“和”反常理”，應該說是湯養宗詩歌的三個特性。“把夾竹桃養成了大紅大紫的玫瑰/改過閃電的線條，教會了兩三塊石頭開口說話/有一天，還責令落日分別用三次降落於三個山頭。”，密集的“反常理”的詩句同步造成了“裂變之力”，湯養宗的“自以為是”，實質上是甩開了眾多追隨者和模仿者，在眾多的詩人里，彰顯出一個獨絕的自我。“反常性”的詩句，比比皆是，如“故意將開水瓶的塞子拿掉，為的是/讓什麽早點變涼”《越來越想損壞自己》，“富翁與窮光蛋要公共抓住悠悠白雲的技藝/這里在研磨，反向著工作/從黑磨到白”《戒毒所》，“深夜的鏡前，我獨自伸出一條長長的長長的舌頭”《萬古愁》，“先是我們當中的一員，再變成石頭/再日久月深地在海灘上聽潮，之後就成佛了。”《撿一塊石頭當作佛》，“螞蟻伸出了一條小腿/砰地一聲，被絆倒的大象便一頭栽在半路上”《堅信》，等等。

“象征不僅是詩歌與經書共有的修辭方式，不僅是神聖啟示所得以傳達的方式，還意味著一種歷史時期獨特的文化秩序，象征所體現的是事物之間的連續性和統一性，它建構了一種關於意義的偉大鏈條，建構了世俗世界與道德根基的聯結形式。那是用純粹的能指說話而意義卻能夠被一個想象力共同體所普遍感知的時代”（耿占春 《失去象征的世界》）。湯養宗的詩歌里尋求重新確立人與世界之間的象征的意義關系，旨在修覆詞與物、語言與自然之間疏離的關系。他是“沒有確定信仰的煉金術士，其詩作就是沒有神秘的語言煉金術。”

“張開我的雙掌，發現，天上的星雲圖

不是別的，全遺存在我十個指尖上

那些兼作簸箕和兜里的圖案，神秘的符號

正在之間的另一面旋轉。”

……

也從不伸出指頭，指東或指西。天機

早有人做下記號，這指尖上的亂雲，亂象中的

神秘地，讓我有迷魂叫不得，也清楚

什麽叫十指連心。

　——《星雲圖》

在《星雲圖》這首詩里，“十個指尖”成了聯結“天上的星雲”與“心”的紐帶。詩人湯養宗握有“一些星光的軌跡”，握有消弭詞與物，語言與自然之間的溝壑與距離的神秘力量。“指尖上的亂雲”，形成了一種人不是外於物的感覺，事物與人本為一體，神秘的符號隱藏著人類返回天國的奧秘，“說不定就是今夜，就隨同白虎沿那些彎道逃遁”。 詩人，終其一生所擺弄的詞語，也只不過是模仿整個星空，讓詞語像星星一樣各歸其位，讓詞語獲得肉身。“那些叫做簸箕和鬥笠的圖案”暗含著簸箕的揚棄和鬥笠的接納，也在呼應著詩人《房卡》里說的“呼與吸，隱與顯，拒與納”。

湯養宗在《與某詩人談心》中寫道：“當神委托把它寫出的人/寫出它，沒有第二人可以插進來指手畫腳/將一塊石頭改換成另一塊石頭，說這座建築/不是這樣，應該那樣”這與胡戈弗里德里希的著作《現代詩歌的結構》）中的論述，不謀而合，“諸神滿懷恩惠地贈與我們一句詩，但是之後就要靠我們來制造第二句，這第二句必須與它的超自然長兄相稱。而這唯有起用經驗與精神的全部力量才能剛好達到。”《與某詩人談心》是一首以詩論詩的詩歌，類似於司空圖的《二十四詩品》。里面談到了多條詩歌的秘籍或者詩歌的特性。第一，詩歌自己有嘴唇，獨自地呼吸。第二，有時是棉，也是鐵（詩歌的柔軟與堅硬）。第三，每首詩都有無數次往外走的可能，但最後只能是這一個（詩歌的唯一性必然性）。第四，處子的血（詩歌的獨創性，戒他人染指）。1