如果這些第六代導演的作品的制片方針也是以票房為重要追求目的，也是以較大面積的觀眾反應為目標的，我看到一些作品在敘事上有松散化、個人化和隨意性的傾向。《世界》在敘事上基本是藝術電影的敘事策略，用片斷的生活質感和個人的遭遇替代敘事的因果性，用一些很有真實力度的人物語言和底層人生活境遇取代敘事的推進和與觀眾的情感認同。某些多品種的媒體形態的插入起到的不是補充敘事的作用而是間離觀眾的效果。對我自己比較喜愛的《青紅》，僅就敘事來講我也覺得有敘事線索上的失去平衡和敘事情節上的較大空白。《青紅》的片名和宣傳都是以青紅為主角，以十九歲時被槍斃的愛情為主要號召點，但是故事的重點似乎偏向父親這一輩的後悔、試圖改變當年不自主選擇的尷尬，更註意表現他們的歸家情結和對舊體制逃離。

這些對敘事規律的忽視或者有意躲避使得目前許多導演的作品遠離更大面積內的觀眾。…

從2004年以來的幾部作品看，這一現象還在青年導演的創作中持續重現，大多數作品都是以主人公身邊親近人的死去來構成結尾或者敘事上的重要情節沖擊點。王小帥的《青紅》是最近的，也許是最有力的一部作品。其它呈現死亡情結的影片有：《驚蟄》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（婁燁）《世界》（賈樟柯）。婁燁正在拍攝的《熙和園》據說敘事上也有主人公的親近朋友從死亡境地的逃亡和主人公之間的互相拯救。在《驚蟄》中，對死亡的處理與《青紅》有驚人的相似性，主人公二妹也是在離開了原來的男友進入了結婚生子的另一種生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了殺人犯在被槍決的囚車上從自己眼前開過去。…

二、敘事結構與集體迷思：揮之不去的死亡陰影

我們看到多數青年導演的偏好是內容個人化、形態上追求先鋒性。然而，他們的敘事有沒有某種深層的共性呢？縈繞在他們心中，進入他們潛意識中的，有沒有什麽共同的母題呢？筆者在2002年曾談到第六代敘事中的某種深層母題上的共同性，那就是他們揮之不去的死亡情結。…

一、與體制共舞中營造真善美

隨著《青紅》、《世界》的公映，“第六代”導演再度成為媒體的重要話題。雖然已經約定俗成，我個人一直盡量少使用“第六代”這個詞。因為我認為這些導演彼此之間的差異要遠遠大於風格特征上的共同之處；而每個導演自己的作品之間差異也非常大，有的導演已經在創作上和話語上完成了帶根本性的巨大轉向（例如張元）。同樣，我們在學術意義上使用“第五代”這個詞也應該是一個風格概念、作品形態、創作走向具有某種共同性的概念，而不是一個年齡或年級的概念。…

3、鏡語細讀：完美覆雜的調度鏡頭與雜耍蒙太奇的有機結合與敘事方法相匹配，本片的視聽語言也是盡力把強烈設計的雜耍蒙太奇鏡頭與強調內部運動的調度鏡頭結合使用，這樣使影片更多地具有內斂、寫實的風格，這種風格與敘事的張力情境和電影語言上的強烈爆發相結合使影片更具有震撼力度。…

三、象征手法、精巧敘事與雜耍蒙太奇的優美結合

本片的覆雜人物形象和深刻的歷史思考是通過精巧的敘事和多種手法完美融合的電影語言來呈現的，影片富有詩意而又深刻嚴肅，視覺和敘事的氣氛看上去陽光燦爛，但是讀者/觀眾看完全片後卻會不寒而栗。

1、文學營養和視覺風格的繼承

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我們可以分析一下科托夫與體制、與斯大林的關系從而考察他的愛和勇氣的方向和界限在哪裏。我們看到，面對要碾壓百姓莊稼的坦克，他“敢為人民鼓與呼”。但是，影片在那個歷史背景下寫這一場保衛麥子的戲就十分容易引起我們對這個人物的進一步推衍：他大聲呼喊呵斥與緊閉雙眼、三緘其口的範圍和界限在哪裏？在那個大清洗的時候，他的安全感和自信來自哪裏？是公開的輿論監督？還是公正的法庭控辯程序、公民權利的普遍保障？影片告訴我們，科托夫的生命保險箱只不過是斯大林的熱線電話。如果在他開會的時候，他的同事被拖出去槍斃，他會象保護麥子一樣保護明知無辜的同事嗎？他會拍案而起、仗義執言嗎？如果那樣，他還敢再去打斯大林留給他的電話嗎？導演米哈爾科夫大概知道一個人物的說話和沈默是對自己存在的重要選擇，他說：“蘇聯人經常說‘別怕你的敵人，最多他也只能殺了你，別怕你的朋友，了不起他背叛你。要擔心的是不聞不問的人，因為他的沈默即可以殺你、也可以背叛你。”…

一、對歷史記憶的處理：前蘇聯大清洗與體制反思 

1994年，米哈爾科夫一反慣用的輕喜劇風格，用悲愴、深沈的情緒創作了一部以斯大林極權統治時期為背景的《烈日灼人》。

影片的故事不算複雜：1936年夏天，紅軍師長、戰鬥英雄科托夫和妻子瑪露莎、小女兒娜佳在鄉間別墅洗土耳其浴，一個農民跑來請他去阻攔在軍事演習中踐踏農田的紅軍坦克，科托夫趕去阻止了坦克的前進。 一個長髮長鬚、戴著墨鏡的怪人走進別墅。此人摘掉臉上的化裝後，人們興奮地認出他就是瑪露莎以前的戀人米迪亞，他離開這個家已經十年，沒人知道他的下落。…

去年以來，李安導演再次很讓許多中國電影人和百姓不安了一下，激動了一下。他拍攝的影片《斷背山》在得到了金球獎最佳導演獎、威尼斯最佳影片金獅獎之後又得到奧斯卡最佳導演獎。最近又傳出令我們許多人頗為驕傲的消息：威尼斯電影節主席馬克•穆勒向李安發出邀請，希望他擔任今年威尼斯電影節評審團主席一職。更讓這裏許多人趾高氣昂的是：李安婉言謝絕了。

這前後，我在大陸和香港台灣都看到許多豪邁的高論，不但把《斷背山》的成功當成所有華人電影的成功，還把它當作所有中國人的成功壯舉。有的媒體和電影人還把這個片子沒有同時囊括最佳影片小金人說成是混亂甚至歧視。香港《壹周刊》頭版文章的標題是“從王安到李安：中國人登陸了”。香港有一位十分有個性、有才氣的導演杜琪峰對李安失卻最佳影片小金人表示的差不多是氣憤了：“奧斯卡有時候也很混亂的。這點李安已經很清楚了。所以這次《撞車》拿到最佳電影，無所謂的。其實好多影展都存在這種讓人頂心頂肺的事。”…

而我看《卡拉是條狗》想到的自覺是一種個體的自我意識。這個自覺是指一個人對自我的地位、對自己的生存境遇有點感覺，有點思考。用通俗的話說就是知道自己是誰，沒事的時候懂得琢磨自己過的是什麽日子。老百姓說知道自己姓什麽也可以有這個意思，就是要活得明白。當然，我們這裏的人們說活得明白經常是說活得聰明。

電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》裏也有點笑聲，但那是假笑。那種笑聲不象《我愛我家》和《閑人馬大姐》中的笑聲那樣具有對過去消解。而本片沒有這種犬儒主義的自我欣賞和硬做的的得意。它沒有像電視劇的張大民那樣整天得意於自己的境遇，整天自己告訴自己：我耍貧嘴，故我快樂，我沒事的時候我就偷著樂，我苦，但我會作樂。

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那麽本片建置的矛盾在哪裏？這就是個體與國家機構的關系。老二，他的狗，他的兒子，在本片中都是在與國家機構打交道的過程中凸現他們的生存境遇。劇作主要意圖在於表現他們與國家機構發生關系時的情況。張警官的演員選擇也可能有這方面的互本文關系的考慮。很多觀眾會記得夏雨在《陽光燦爛的日子》中那一段表演：他對著鏡子發泄自己想象中想跟警察說的狠話。

　到了本片中，他穿著警服，很有板眼地教訓著老二。在劇作上，本片將夏雨那個對著無人處發狠的段落移植到了老二身上。在空無一人的廁所裏，他在虛擬中對著自己的老婆發火、教訓她。看清了作者要建置的矛盾，再看後面一些情節和生活毛邊的選擇就明白編劇的取舍原則了。電影有一些情節完全與故事的進行沒有關系，但是卻關乎於主要矛盾的描寫。有的喜劇效果也是圍繞這個主要矛盾安排的。例如葛優找賣狗女不見而頂替女位賣狗時，另一處是老二因為手裏抱著狗而被警察追捕。…

從創作這個過程來分析，我們在任何一部作品中都可以找到兩個對話關系：與前人作品的關系，與現實生活的關系。

我這裏不準備從宏觀上去分析本片在創作方法上對中國電影中某些傳統的延續或者改寫。我只就我觀察到的一些對本片有比較明顯的影響的具體的作品做簡單提及。

意大利新現實主義的影片《溫別爾托•D》和1995年寧瀛編劇、導演的《民警故事》是在文本上可以看出對本片有影響的影片。如果從導演的鏡頭中對處理狗的一些安排，還可以對兩部影片在主題上做更多的比較。考慮到該片導演在電影學院就讀的時間，《溫別爾托•D》這部影片應該在其觀影經驗和藝術觀念形成中有影響。導演賈樟柯也多次提到過他對《溫別爾托•D》的喜愛。…

一、導演作者

《卡拉是條狗》是一部由導演自己編劇的公映影片。這對我們將它當作中國大陸劇作分析的標本有重要的意義。因為這在大陸是是一種比較少見的情況，即我們可以看見編劇的設置、構思、風格在電影中得到比較完全的體現。在這部影片中編劇和導演在更大意義上是作者。這裏論述的不是特呂佛和巴讚倡導的作者導演，那是指在一個導演的一系列影片中能看見他自己一貫性的元素，能看見他用自己的風格或者小技巧或者習慣中呈現出導演的簽名。例如吳宇森的教堂中飛鴿子和三方舉槍對指、徐克那複雜的鏡頭的運動設計和極其花哨的剪輯。我這裏說編劇導演是作者是指編劇的構思就是導演的構思，除了現存的電影政治經濟機制對他的影響外——我在本文中將分析、推斷這種機制對編劇形成的較大影響——我們在很大程度上可以將本片的編劇作為一個可以實現自己的構思並對自己文本負責的作者。…

到了《英雄》，張導演探索了將“唯漂亮主義”與權威崇拜進行完美結合的風格，拍出了古裝主旋律的傑作。“在主題意念和政治取向上，《英雄》完全繼承捍衛和發展了陳凱歌《荊軻刺秦王》的傳統。這就是被業內稱為古裝主旋律的傳統。從《荊軻刺秦王》到《雍正王朝》一路走到《英雄》我們看到第五代導演的一個重大轉向。三個同學都走了一條由先鋒探索性電影向主導文化跑步的道路。在我看來，我們的導演把政治上正確變成了政治上保險。把沒有阻力當進步，把大眾心中病態心理情結作為商業賣點，把道義、人道這些電影中必然關心、應該關心的內容放在了兩邊。” 這樣，六十年代到八十年代同學就在“古裝主旋律”這面大旗下集合了：張藝謀塑造了《英雄》、陳凱歌講述了《荊軻刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世間萬苦皇帝最苦”、 陳家林重新打造《康熙帝國》、吳子牛蓋起為清官歌與呼的《天下糧倉》。這類影片呼應的基本是當下政治話語的宣傳重點：以清朝繁榮盛世直接比喻當前的富強國力、國泰民安、以對康熙、秦始皇的頌揚來表現當前的統一必要性和決心。…

三、 血腥儀式與六三情結 …

一、濃墨重彩繪儀式：從遊民搶親到帝王賞月 …

《太陽照樣升起》對1976年以前的中國有一種莫名的依戀，一種十分個人化的美麗回憶。在影片中，導演用強有力的視覺沖擊呈現了一種也許清醒也許混沌的往日迷情，那是導演覺得頗為深刻、滿懷深情的懷念。導演讓周韻抽打房祖名耳光教訓他：你可以不懂，但是你不能說沒看見。如果這部影片的奔騰直下的影像流確實是作者在表現自己的一種飛揚的高潮狀態，那他是靠吸食過去美夢的鴉片煙而達到的。

當然，這不僅是一個人的愛好，而是當下的時尚思潮之一種：許多人或清醒地想回到過去，或糊塗地夢幻著那當年激進烏托邦的舊日豪情；他們把所有好的品質都在想像中拉進那個時代，或者把過去那個時代的汙濁和邪惡都用語言過濾掉，然後再拿出來懷念。可是，在本片中我們就看到，在這種舊價值體系裏，有別人跟自己的女人上床，那個男人就會惡狠狠嚷嚷：要出人命的！筆者就不大理解：跟你好過的女人跟別人好了，就非要殺掉那個別人？這是那個陳舊中國的典型思路、必然思路。…

中評社北京7月12日電／像烏茲別克斯坦這樣的雙重內陸窮國，按市場經濟是很難獲國際金融機構貸款的，但是習近平主席日前的訪問，就讓烏獲得了大量中國國家開發銀行貸款，基礎設施先行，逐步培育市場經濟所需的外需環境。這就是“一帶一路”見證的中國模式威力！“政府十市場”雙輪驅動，使烏茲別克斯坦既獲中國國開行，又獲亞投行貸款！

和訊網刊登中國人民大學教授、中國人民大學重陽金融研究院高級研究員王義桅文章稱，絲綢之路經濟帶的“帶”就是中國模式活生生的體現：經濟走廊與經濟發展帶。2013 年 9…

商業炒作能不能不用那只看得見的手 

《十面埋伏》宣傳造勢極為強勁，放映後，觀眾和報紙電視都有說法指責制片方炒作。本來，商業炒作無可厚非…

從乾涸的黃土地到漂亮的白樺林 …