三、 血腥儀式與六三情結 

影片在大王調動盾牌槍刺如林輕松鏟除政敵之後，又設計出一個令人拍案驚奇的儀式展現新高潮。緊接著出現的場景轉換既富有視覺沖擊力又具有讓觀眾震驚劇作效果。王子元傑發動兵變，大王早已準備雄師百萬，銀灰色盔甲大兵壓城，殺死黃金甲叛軍。在此之後，場景從屠城血海迅速轉換到鮮花盛典，這是一段變血腥場面為焰火裝點亮麗天空的雜耍蒙太奇。我們看到鮮血流淌的台階被覆蓋、石雕被快速沖洗乾凈，上千人手捧菊花魚貫來到宮廷中間的廣場，他們擺花鋪地毯，頃刻瞬間就鋪滿鮮花遍地。導演讓我們看到帝王的大手筆，他突然翻手，轉瞬之間就將那座屠城之後死神還在空中翺翔和歡笑的宮廷廣場變為鮮花盛開的村莊。在我看來，這才是本片在視覺上最讓人感到有沖擊力和敘事上的最有新意之處。這一筆讓我意外，但是稍加聯想後又覺得十分熟悉。這種從令人震驚的暴力突變到水洗清場、鮮花盛開之間的突然轉換太有力了，它是一個令人驚嘆的段落，它具有視覺奇觀，在這天才地營造出的強烈意象中，有著可以多重解讀的意思，它值得我們好好品味。

盡管我不認同影片設計的戲劇情境，徹底地不喜歡這種為權威設計奢華的趣味和俯首稱奴的價值觀，盡管對這類大片進行簡單的惡評可以顯示批評者的藝術高明和政治正確；但是我們必須承認：張藝謀今天拍的電影首先是中國的領導還有百姓喜聞樂見的。但是，導演為什麽要拍攝這些充滿了陰森之氣的故事？就中國的現實語境和政治環境而言還有一點奇怪的是，張藝謀為什麽要拍攝這些具備明顯的歷史場景聯想、可能導致作品被管理部門攔截的場景？本片是一個值得認真對待的文本。

在榮格心理學的認識中，人的陰影是他的心理的一個方面，可以不被自己所覺察，面臨自己的陰影是十分痛苦的，並且是無休止的。可以認為，本片的創作者是在表現自我，但他同時也是在以此揣摩觀眾、迎合觀眾。這裏，作品形象體系中的意念要大於導演的動機，藝術品的形象要遠遠比創作者承認或者意識到主題要豐富、複雜得多。本片的導演和編劇很可能並沒有制造影射或者象征來完成自己的主題隱喻，他們的創作是一種無意識指引下的形式沖動。創作者的確在盡力讓自己天馬行空發揮想象，但是這類影片能夠反复制作贏得票房是由於他們自己趣味和潛意識的直覺流動投合了當今中國社會的上下諸多人等的心理需求。

可以認為，《滿城盡帶黃金甲》顯現了中國人集體無意識的某些內容。不管我們喜歡與否，這種華美儀式的鋪陳和隨後的從暴力場景到夜空中的焰火綻放和鮮花廣場的轉換肯定是觸摸到廣大觀眾心中的敏感之處的。這些意象中有張藝謀揮之不去的心中塊壘，這也就是頑固地縈繞我們所有中國人心中，使我們長久迷惑、希望躲避而又無法逃離的心底情結。直覺地把握直覺，直覺地呈現直覺是張藝謀的重要天才或者說作為電影作者的主要天才。這部電影又一次成功地觸摸到我們民族的心理感應點。這一段意象在視覺上是強烈的，在敘事上也是有些轉折突然的。它完全可以被看作是十幾年前北京六三那個血腥的夜晚帶給中國人的震撼、驚恐在藝術中的呈現，也是對中國人之後的臣服和帝王表現權威、再次宣示規矩的一種藝術化的變形顯現。這裏我們顯然看到一種原型觸發轉化為藝術形象的時機和引爆點。“原始意象是我們在現實生活中碰到的問題相對應的平衡和補償因素，這是毫不奇怪的，因為這種意象是幾千年生存鬥爭和適應經驗的沈澱物，生活中每一巨大的經驗每種意義深遠的沖突都會重新喚起這種意象所積累的珍貴貯藏” 所以，我們才會在《滿城盡帶黃金甲》、《英雄》、《夜宴》等影片中看到這許多充滿陰暗和受虐意味的場景。它是中國社會的歷史記憶引發出來的強烈意象，這是中國人心中某種集體無意識的藝術顯現。這裏面顯然有對突然降臨的暴力事件的震驚，也表現了震驚遺留下來的精神創傷，這種創傷的心理癥候是：把荒誕當作必須接受的現實，把邪惡的暴力掌控、“勝者為王”當作亙古以來從不改變的天道。它也許是我們的一種集體無意識，是我們兩千多年來的歷史記憶、心理痕跡在當代經驗觸發、引導和規定以後的形式張揚，它是我們心理情結經過處理和變形之後的一種形象呈現。如果僅僅從《英雄》、《夜宴》和《黃金甲》營造的景象和觀眾的熱烈追捧來診斷我們民族的脈象，我們這塊土地上那個所謂“大寫的人”已經被打斷了脊梁骨。這還不算，這個斷了腰的人又掙扎著翻身起來，匍匐爬到威嚴而又仁慈、心狠手辣卻又兼愛天下的帝王腳下長跪不起、常跪不起。

必須承認，直覺地把握民族心理是張藝謀的長項之一。這類影片是我們中國人集體無意識被擠壓、被訓練、被強力指引和導向之後的一種走向，它是十分具有現實性的走向。但應該強調指出的是：它並不是必然的走向，不是所有人的心底潮流和藝術呈現的共同走向，它只是一種走向。僅就藝術性想象和影像呈現而言，它也是目前諸多品味中的一種，我們還看到許多不同的現實感覺和影像創造，只不過不在這一類古裝主旋律大片中而已。

四、第五代演唱“古裝主旋律”

除了極強的形式創造能力，張藝謀作為導演的另一個天才是本能地了解本能，他總是對社會心理有一種直覺的把握。90年代古裝主旋律影視作品的內在主題完全符合了官方用形象語言和藝術外包裝去建造政治合法性的要求。具體而言是在這些方面：1、由民族自豪感導向國家主義。形象展現是中國歷史悠久、哲學博大精深，山河壯麗。2、好帝王能發展經濟讓百姓過上好日子，百姓在這時就會高興（《荊軻刺秦王》、《天下糧倉》、《雍正王朝》）。以參照閱讀的文本還有一些國家形象宣傳片。同一時期，張藝謀和許多主旋律導演在專題片、MTV中用唯漂亮主義營造繁榮、歡樂的美麗新世界。張藝謀申奧片的核心創意就是孩子的笑臉。3、君王建造長城、征討異族維護了國家統一。《荊軻刺秦王》、《英雄》《康熙帝國》）4、殺人成為影片敘事中的重要題材，通過殺人的敘事編排闡述統治的合法性來源於力量，生產權威崇拜心態，以此形象地倡導犬儒主義的服從心態。這可以從《英雄》、《雍正王朝》、《荊軻刺秦王》等明顯看出，《滿城盡帶黃金甲》是又一個標本，它的意義和心理結果更為複雜。這裏有一個事實比較引起我注意：同一時期的大陸青年導演也在影片中大量涉及死亡這個題材，但是在他們作品中我看到的是對死亡的迷惘和心理震撼而不是像在第五代導演作品中看到的更多是權威崇拜。

張藝謀們90年代以來為何把古裝主旋律電影電視拍得這麽符合宣傳部門的要求？第一動機是制片資本的要求，因為必須要考慮被主管機關審查通過。通過這種有形的、具體的要求、指令；通過禁止（《活著》、《藍風箏》、《霸王別姬》）和命令修改影片（《有話好好說》等）的訓練和馴服後，創作者的創作被納入主導意識形態的再現系統。張藝謀們被納入這個系統後，不光要呈現（自覺、不自覺地）一些思想指導者所指定的歷史解釋和和現實意義，還通過美學趣味和其中英雄形象的營造來再生產這種認同機制。中國的政府在20世紀90年代不再把建立明確的、自圓其說的主義和信仰作為宣傳任務，而是將另一些價值(富有、國家主義)作為合法性來源，使用另一種心理說服的路徑和運作模式。這時，我們也看到了第五代主將們的形象系統產生了很大變化。