從創作這個過程來分析，我們在任何一部作品中都可以找到兩個對話關系：與前人作品的關系，與現實生活的關系。

我這裏不準備從宏觀上去分析本片在創作方法上對中國電影中某些傳統的延續或者改寫。我只就我觀察到的一些對本片有比較明顯的影響的具體的作品做簡單提及。

意大利新現實主義的影片《溫別爾托•D》和1995年寧瀛編劇、導演的《民警故事》是在文本上可以看出對本片有影響的影片。如果從導演的鏡頭中對處理狗的一些安排，還可以對兩部影片在主題上做更多的比較。考慮到該片導演在電影學院就讀的時間，《溫別爾托•D》這部影片應該在其觀影經驗和藝術觀念形成中有影響。導演賈樟柯也多次提到過他對《溫別爾托•D》的喜愛。

就《卡拉是條狗》而言，影片的重要性、真實性還來自它與現實關系的對話。它的感人與否、認同感的來源都是依據編導對現實境遇的感悟和體現。這一方面的評價相對於各人有一定的主觀性，但我認為在一個自由議論的傳媒體系中，影片與現實的關系是相對可知的。從我個人的對它的觀影經驗來看，從一般看到的報刊和網絡評論的大致主流意見來考察，本片對現實關系的描寫比較忠實。

如果從電影中涉及題材來考察，我們會發現警察是中國電影90年代至今十分重要、重大的題材。一個可以分析文化現象是：80年代的警察形象一般是出現在商業化的警匪片類型電影中。而90年代由於政治變化導致的文化格局的變化，中國大陸電影幾乎沒有警匪片類型。但是警察形象在影片中出現並在敘事上占據重要性的影片很多。我在一些青年導演的片子裏發現了幾個重覆率極高的題材。警察形象就是其中之一。黃建新的《埋伏》、《睡不著》都是用警察做重要主人公。寧嬴的《民警的故事》完全寫警察。陸川的《尋槍》寫一個丟了槍並拼命尋找的警察。賈樟柯的《小武》中，警察是重要人物。結尾時，那老警要去上廁所，就把小武銬在了電線桿旁。王超的《安陽嬰兒》中，警察出現了兩次。前一次是跟寧嬴、黃建新等人電影中的警察一樣在關系主人公的私人生活，後一次是從地上站起來一把揪住女主角扇了一個大耳光。90年代大陸電影沒有警匪片，但要研究一下其中的一系列警察意象是十分有意思的。就體制內電影而言，我對寧嬴電影中寫警察方法和塑造警察形象比較註意。她的影片中能在體制內電影的最大可能性下把警察的生活氛圍和他們的社會關系寫得比較實在。很多事情和人寫得比較有質感。最讓我覺得意味深長的是《睡不著》中的一段警察戲。高曙光和江珊演一對要找點異常環境的夫妻，他們兩個要在汽車裏作愛。被警察抓到派出所來。審了半天才弄明白是夫妻，結果就在派出所樓上過了夜。結果是：國家機器半夜三更把他們抓到派出所來，甭管是誤會還是隨意性的迫害，居然被寫成了對他們的關愛。這種關愛居然令這一對夫妻“性致勃勃”，在警察所的值班室樓上。這一段可以被分析為《東宮，西宮》中某些意思的另一個地上版本，看來主導文化不反對這樣書寫警民關系。關於警察形象，我認為《過年回家》的結尾也是很有意思的一個分析標本。我們看到漂亮的女警察怎樣在一個大年三十的晚上參與、旁觀了一個家庭的和解。張元讓國家工作人員積極地進入私人的家庭空間和家庭生活，藉此來熱心地推進主旋律中必要的“與人為善”和“教育改變出新人”的社會認識。

從藝術創作與現實關系來考察，這一形象重覆率這麽高，在敘事中又呈現出如此明顯的覆雜性和重要性是值得分析的。我傾向於在其中考察其與現實關系的聯想和心理情結的顯現，我的分析是：這種反覆性出現和覆雜性反映了這一時期民族集體無意識的迷思，這表現出我們的社會和藝術在處理一種需要我們反覆思考的關系、在排遣或者超越一種反覆出現的心理情結。這其中有我們的集體無意識所必然呈現的“原型”（榮格語）。

本片可以作為中國電影現實主義創作手法的樣本來分析。現實主義做為觀念和方法被政治化，這個能指被改寫、被掏空又被無限增加負荷，因為種種扭曲它已經耗盡合理性。今天的電影工作者已經學會在潛意識中忽視創作的許多現實主義創作精神的要求。

本片的認同感首先不是靠鏡頭語言來營造，它主要依靠劇作線索。在根本上，它來源於作品與現實境遇的對話關系。巴讚的現實漸進線理論不僅關乎表現方式的實在性，也關乎表現內容的真實性。“80年代我們在閱讀巴讚電影理論的時候將它削去了一半，將它的現實漸進線和真實論牢牢地限制在物質現實的層面，而對於巴讚論述中包含的社會歷史判斷和人性情感的真實作了很巧妙地回避。但這對於巴讚來說是強暴的、不公允的。巴讚十分重視影片在社會的和人道情感層面的真實。巴讚的‘現實的漸進線’概念是既包含了物質現實層面的紀實，又包含了社會歷史道德層面的真實在內的。” 在談到意大利新現實主義時，巴讚說：“這場革命觸及更多的是主題，而不是風格；是電影應當向人們敘述的內容，而不是向人們敘述的方式。‘新現實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的風格嗎？”

情境建置與冷處理——國家機構與個人生活

本片的劇作結構是比較規範的。情境的建置在開始的10分鐘左右就完成了。就是狗被帶走，玉蘭跟在警車後面那一場。

本片的戲劇風格從情境建置到以後的發展都出現一種比較偏冷的處理。比如對玉蘭經濟生活狀況的交代就似乎是故意地盡量簡單甚至含糊。玉蘭問鄰居兼前同事：“咱單位情況好點沒有？”“跟你走的時候差不多，還那樣”。這台詞顯然是在避免觀眾涉及她目前社會地位的其它聯想。但是從劇作上來講，本片主人公的經濟地位是決定他們生存境遇和行為方式的最重要的基點。這一劇作的安排來自與生活的質感。經濟地位的重要性跟意大利新現實主義影片中的主人公設計和命運發展一樣。在本片的建置那場夏雨扮演的張警官對玉蘭說的台詞也以一種很超然、在淡淡的人情中表達國家機器的要求：“大姐，不行就算了。依我看您那狗也不值那麽多錢。當然，這還得看您。”

本片的建置和後面的發展部分都有一種比較偏向於冷靜的處理。這種冷調子既表現在情節的編排和走向方面，也表現在許多具體的場景的處理上。在一些其它風格的電影劇作上必然尋找煽情或者可以挖戲的地方本片都沒有朝熱鬧走。例如老二發現狗丟了的時候就把他的反應跳過去沒表現。老二和楊麗的可能的婚外感情就沒有朝戲劇性的地方編。冷靜的調子還在於本片寫了一些生活毛邊的戲。這些小戲對於情節並沒有什麽作用，但卻寫出了劇中人物生活的狀態。例如老二在人家找他借錢時的小詭計和楊麗與前夫的吵架，再比如派出所警察們的聊天開玩笑，楊麗家的朋友如何打麻將。這種描寫生活中有質感的毛邊是意大利新現實主義的一個重要特征，所以我註意到考察本片與《溫別爾托•D》的對話關系。

這裏我們可以從這幾個方面去分析劇作上這種偏冷靜的風格設計：1、尋求獨特風格的動力。這部影片是在國內公映影片中呈現它的獨特性的。在與一系列以“美麗”、“幸福”為題材、為主題的影片的互本文關系中，本片尋求並顯現它的獨特性。觀眾的觀賞也是不自覺地在這種與以往影片的比較中體驗這部影片。這種獨特性的尋求顯示出編導對大眾化電影形態的有意識的遠離。2、屏棄一種過分樂觀的加工現實的風格，而註重忠實於現實感受。當然這種現實感受完全可能是具有主觀性和偏見的，只能在一個公共領域的評說中、在一個同時具備其它形式的社會表現和媒體報道中、在許多個體根據實證經驗得出的模糊的普遍性認知中，我們才有可能對這個“忠實”有一個相對共識。3、觀察本片與主旋律影片在敘事肌理上的極大不同，可以看出編導的美學趣味和政治信條的不同。我在本片的觀賞中是跟著故事走的，沒有那種硬性煽情的指向性段落，也沒有那種符合主導意識形態的主題性講演段落。