到了《英雄》，張導演探索了將“唯漂亮主義”與權威崇拜進行完美結合的風格，拍出了古裝主旋律的傑作。“在主題意念和政治取向上，《英雄》完全繼承捍衛和發展了陳凱歌《荊軻刺秦王》的傳統。這就是被業內稱為古裝主旋律的傳統。從《荊軻刺秦王》到《雍正王朝》一路走到《英雄》我們看到第五代導演的一個重大轉向。三個同學都走了一條由先鋒探索性電影向主導文化跑步的道路。在我看來，我們的導演把政治上正確變成了政治上保險。把沒有阻力當進步，把大眾心中病態心理情結作為商業賣點，把道義、人道這些電影中必然關心、應該關心的內容放在了兩邊。” 這樣，六十年代到八十年代同學就在“古裝主旋律”這面大旗下集合了：張藝謀塑造了《英雄》、陳凱歌講述了《荊軻刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世間萬苦皇帝最苦”、 陳家林重新打造《康熙帝國》、吳子牛蓋起為清官歌與呼的《天下糧倉》。這類影片呼應的基本是當下政治話語的宣傳重點：以清朝繁榮盛世直接比喻當前的富強國力、國泰民安、以對康熙、秦始皇的頌揚來表現當前的統一必要性和決心。

但是，要當武俠片、商業大片看，《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》卻是一些十分另類的作品。從敘事學角度來分析，《英雄》的幾個敘述者都是圍繞皇帝來講故事、講道理，而且那個最終的、明察秋毫的的判斷者非常英明，他能洞察一切，一兩句話就揭出真情。這種圍繞中心式的敘事還與影片的空間設計相關：主人公每替皇帝殺一個敵人，他就可以在大殿上跟皇帝接近一步。如果聯系結尾處秦始皇隔著長階梯把劍扔給刺客那個鏡頭來分析，我們可以看出這種敘事與空間相聯系的安排是有深意的，它表現了帝王的絕對自信和雍容大度。在《英雄》當中，一切故事的真假、對錯都由那個刺客跪著請皇帝來評判。最後，作者試圖把那個惡名垂青史的殺人皇帝呈現為一個愛天下、愛和平、懂得大仁義的英雄。我在香港、台灣的武打片和武俠小說中從沒見過這種敘事設計。 大陸許多觀眾和學者是從影片作者流露出的那種權威崇拜來分析這部影片。有的學者認為這是在為統治者的暴力提供心理合法性。

五、政治式寫作與紅衛兵情結

《英雄》、《荊軻刺秦王》、《滿城盡帶黃金甲》等部影片顯露了那一代人心底的紅衛兵情結。這種藝術文本是一種潛意識的流露和有意識編排的混合雜交體。創作者也許沒認識到自己內心深處是那麽懼怕權威、那麽崇拜權威。他們也不知道自己殫思竭慮以為是精巧設計的創意和藝術追求怎麽就匯入集體心理中那幾千年積澱下來的權威崇拜心態。

在敘事電影的創作中，我們可以認為張藝謀們創作的古裝主旋律電影回到了他們在從影初期竭力逃避的電影形態：羅蘭·巴特所總結的政治式寫作，更準確地說是其中的革命寫作。羅蘭·巴特總結的革命寫作的幾個特征在他們95年以後的作品中都有明顯表現。1）髙揚的抒情性。聽聽《荊軻刺秦王》和《英雄》的台詞、音樂就能發現這一點。《荊軻刺秦王》讓小孩跳城墻那一場的交響樂隊演奏大調音樂也有強烈的抒情性。羅蘭·巴特借用波特萊爾的話引證革命式寫作是“對生命中重大場景帶有誇張性的真實表達。” 2）暴力崇拜，不同於港台電影的將暴力浪漫化、純形式化、非表意化，革命寫作中的暴力描寫是要引起仰視，而且緊密地對應一個政治宣布。在主旋律影片《淮海大戰》的片頭，有一個長長的移動鏡頭拍攝煙火爆炸、屍體，落幅是一個受傷的戰士對著逆光中升起的太陽，這是為了追求一種十分明確的象征：革命烈士用生命催生新中國。在羅蘭·巴特看來，這種革命式寫作中的字詞形式、內容表達的誇張姿態，事實上對讀者而言“它本身就足以延續日常生活中的絞架”。“革命寫作要表達的就是這場革命傳奇的隱德來希：它用恐懼直擊人們的心靈，並迫使他們明白，作為一個公民，他們就應該認識到流血的神聖意義。” 3）描繪革命英雄。這類影片中的英雄不是港台電影中的英雄，那是個人主義的英雄。這類影片中的英雄都是國家的英雄，他們關心的都是天下、江山。我們常聽到這樣的台詞：“王要愛天下的人”、“護國護民”、“為了天下的和平”（節選自《荊軻刺秦王》、《英雄》台詞和字幕）。

同樣是80年代以思想解放為標志的“新時期”脫穎而出的大師級人物，電影導演跟學者、文學家比較起來有著巨大不同，張藝謀們是這樣地與社會上的自由主義、人道主義、自然保護主義等思潮和新的電影敘事方法隔絕而與犬儒主義的主流思潮完全合拍。這是有意為之的拒絕，還是因為孤陋寡聞導致的隔漠？在筆者看來：引起這些變化的原因在於幾個因素：書報檢查機構明確而有力的導向、媒體的話語力量、他們自身的深層意識。具體而言是：1）電影機構的制約。與同時期的美術、文學乃至思想界的同齡人相比，為什麽電影導演更快地成為80年代的活化石？甚至更快、更集體化地退化到六十年代。主要的原因之一是這個行業對工業運行機制和電影審查等一整套意識形態機構依賴性更大，所以更容易被馴服。2）中國式的後殖民話語、文革話語的壓制。到了90年代中後期，後殖民話語幾乎成了闡釋張藝謀、陳凱歌那些走向國際的影片的主旋律解說和唯一的分析角度。3）童年記憶、青春記憶的重要性。他們是紅衛兵，他們的青春在欲望被極度壓制和對權威的恐懼和崇拜中扭曲地度過。他們那時就用對領袖的捍衛和服從來為自己的所有欲望實現進行包裝和命名。他們的一切反叛、一切個體欲望爆發都是建立在保衛最高權威這個名目下的，因此他們看似危險的叛逆實際只不過是完全具有合法性的“奉旨造反”。他們的行動比歷代的農民起義要安全、保險得多。因為這種強烈的少年記憶，他們與“領袖”、“王”、“天下的王”所構成的施虐/受虐關系成為縈繞他們心中的永久情結。20世紀80年代短短10年的思想解放運動逝去以後，在90年代的強力導向氛圍下，人到中年的他們自己也沒有意識到，他們心底的紅衛兵意識復活了。他們那一代人的青春記憶決定了他們紅衛兵的職責，紅衛兵身份和行為那時是他們生活的意義來源。今天，歸順姿態和在新意識形態指揮下的舞蹈是他們藝術家許可證和經濟上的利益來源。所以，他們成為了可以教育好的一代。這個年齡和過去經驗的共性群體，再次有先有後地出現了創作作品的共同思想走向。當然，也有因人而異的情況和個體的變化。越到後來，主旋律話語和政府宣傳、主旋律要求對張藝謀影響越大。而到了他拍攝《英雄》的時候，陳凱歌也有過轉向普通化、人情化的《和你在一起》。同樣是張藝謀的同班同學，顧長衛在2004年拍攝的《孔雀》以有趣味的劇作和極具力度的真實感描繪了河南小城安陽文革後期貧民的那些沒有陽光的日子。（收藏自中國愛思想網站）