從2004年以來的幾部作品看，這一現象還在青年導演的創作中持續重現，大多數作品都是以主人公身邊親近人的死去來構成結尾或者敘事上的重要情節沖擊點。王小帥的《青紅》是最近的，也許是最有力的一部作品。其它呈現死亡情結的影片有：《驚蟄》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（婁燁）《世界》（賈樟柯）。婁燁正在拍攝的《熙和園》據說敘事上也有主人公的親近朋友從死亡境地的逃亡和主人公之間的互相拯救。在《驚蟄》中，對死亡的處理與《青紅》有驚人的相似性，主人公二妹也是在離開了原來的男友進入了結婚生子的另一種生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了殺人犯在被槍決的囚車上從自己眼前開過去。

在《青紅》中，我看到一種對死亡處理的敘事躲避和語焉不詳的現象仍然在延續，主人公父親和青紅對小根的死亡知曉與否被回避了，他們的態度和反應也回避了。而且，小根的死去是宣傳海報完成的，是由電影的某種靠意會的表意功能所完成的，在具體的敘事講述上，小根的死亡是不確定的。因為，與青紅錯身而過的囚車上，小根是第五個被判刑者，導演用汽車喇叭聲蓋住了對他的判決詞，而後面回蕩在山谷中的聲音是三槍。這就是說，小根並沒有被判死刑。而且，聯系中國大陸的社會生活現實來考察，小根很可能是在那輛卡車上陪殺場受教育。

在這些第六代不同導演拍攝的風格和題材相差很大的影片中，我看到死亡這個母題在敘事結構中有很大的共性。如果與第五代電影中的死亡母題處理比較，我們可以看到第五代處理死亡主題在情節編排和意象設置上表現出更強烈、更戲劇化的傾向。看看張藝謀在《菊豆》和《大紅燈籠》和陳凱歌在《霸王別姬》中的死亡處理，有時是直接的弒父/弒大哥宣言（《紅高粱》），有時是幾分浸透骨髓的呼喊與絕望後的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陳凱歌1998年拍攝《荊軻刺秦王》時，直接在台詞中討論弒父的主題。他讓自己扮演的呂不韋半是表白半是哀傷地說：“兒子是不會殺死父親的。”第五代作品中的死亡經常是在對父輩崇敬和背叛的矛盾情結中糾纏紐結而無法釋懷；第六代電影中死者與之不同，大都是同輩關系，大多是戀人關系和親密的關系。而且都有一個覺得戀人還活著而事實上已經死去的敘事功能。他們的作品中對“忍看朋輩成新鬼”透著一種心理上的回避和壓制之後的迷幻感覺。此外，死亡在敘事結構上都不是作為權威性敘事中的“故事”來處理而是作為一種敘事遊戲中的敘事體變異來處理。他們在處理死亡的情緒時，沒有了第五代故事中的對父親關系那份慘烈、悲壯和執著而纏繞不清的言說（《荊軻刺秦王》），少了一種控訴什麽的冤屈和道德上占據制高點的抒情。他們的態度是冷靜的，無言的，有幾位青年導演是在一種哀莫大於心死的氛圍中去摹寫死亡，賈樟柯的《站台》中有一場寫女主人公去醫院墮胎的戲，用的是冷靜或者冷漠的筆觸，讓我感到一種逼人的寒氣彌漫在自己周圍。

如果將這些作品與同時期的主導文化中的主旋律作品比較，就會看到在現實題材的表現中後者是如何浪漫、光明和必須充滿樂觀的信心，死亡的陰暗景象和引起傷痛的回憶是被徹底過濾、規避的一個缺失性情節功能。

再比較余華作品的血腥、強烈的意象，再看看余華和莫言作品中那些強烈而又慘烈的死亡場景，我們也許可以得到另一種對照關系。在《安陽嬰兒》和《月蝕》這樣的影片中，與余華的作品有某種意象和情緒上、敘事上的同構。

當然，在榮格那裏，原型只是一種形式的可能性，它並不自動呈現為故事或者意象。我在這裏提出對第六代作品中對某種重覆性母題的不約而同的關註，是為了破解這其中的迷思。是什麽引導或者迫使他們的內心原型激活為這種故事？是什麽構成了他們心中縈繞不絕、揮之不去的情結？又是什麽事件或者記憶是如此有力，穿透了他們的有意識層面而直達他們無意識的底層，以至於他們同時在一種無意識的創造勃發和沸騰的發散性形象思維中控制不住這心理深處的記憶。這種壓力沖破了意識層面的控制，奔湧而出演變為覆雜但可辨的冷峻意象。我的看法是：80 年代末的“政治風波”對社會大眾的沖擊直接進入了我們的潛意識。部分人的反應是失語，部分人的反應是保護性遺忘，還有的知識分子在有意識、無意識地調整自己的話語走向和話語策略。而20世紀90年代以來政治一體化的加固和市場經濟的沖擊又使得人文知識分子一再被邊緣化，在漸漸失去中心話語權力之時，可以發現一種對生活需要的尋求和話語表達的急不可待。而這些青年導演呢，他們大多是80年代的產物，都經歷過80年代人文啟蒙與人道主義的高歌猛進，又都在體驗著當下生活現實中來自官方意識形態的引導、召喚和全盤市場化、商品化的壓抑。他們對扮演“文化拯救者”常常顯得不是力不從心或是沒有興趣，他們在影片中對“死亡”的壓抑性表現或許正是對這一系列失落與壓抑的一次反抗或釋放。

三、要求故事，以商業的名義

目前，對《青紅》等影片的另一方面要求是商業成功。實際情況是，我們並沒有看到青年導演取得很成功的商業成績。但是另一個實際情況是：目前中國純粹的商業電影成功人士只有一個馮小剛。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》在形態上是商業電影，但是這兩部影片從意識形態到發行安排都有很強的政府色彩，它們在國際、國內的發行過程中都有較大的政府影響，其市場運作方法、發行時使用的資源都有很強的政府色彩。根據《紐約時報》的報道，政府的影響甚至在《英雄》做北美發行時都在起作用， 這就不能被認為是純粹的商業運作。

僅僅從觀眾群來考察，一些進行藝術探索、思想探索的片子，一些試圖去呈現某種被遮蔽的歷史氛圍和當下生活質感的影片並不比為政府攝制，為了政治主題宣傳的影片觀眾少。成功與否，主要是制片人的決策，走哪些市場分塊，設定哪些目標觀眾，都是取決於導演和制片方的設計。

從目前中國的文化形態和市場來說，大致有這三種對應關系。主導文化營造的主旋律電影電視，它的市場在業內被稱為“政府市場”。電影和電視只要政府部門有好評、給獎，或者動用國家電視台收購就能在名聲和資金上得到回收，它的制片目標就完成了，這類作品有時絕對觀眾會很少，但是不妨礙它的資金回收。近年來，有的主導文化作品由於註意視覺包裝和敘事的技巧，在觀眾數據上也取得較大成功。例如《英雄》和《漢武大帝》。另一類是精英文化的作品，在大陸的文化語境中這些作品被稱為藝術電影或者探索片。這些作品講究真實社會關系的呈現，講究藝術形態的探索和現實的思考，它的制片方針就是國際電影節和藝術影院。例如王兵的《鐵西區》就是法國的MK2 影院收購，公映以後再出DVD。還有就是全世界的主流商業電影，它沒有別的目標，就是一切追隨觀眾。而現在第六代或者青年導演拍攝的影片還是偏向於藝術電影的形態居多。而這類作品的成功與否是其制片人考慮的要點。就文化上來說，不能拿商業電影的規則套所有電影。同時，在中國大陸一切用商業成功來評判多少會忽略或者扭曲了這裏的文化境遇，這裏的所有電影、電視都是以最普通觀眾為目標受眾嗎，目前大陸的文化觀念、發行放映機制已經完全商業化了嗎？我的觀察是，主導文化對藝術電影的寬容、關註、團結比對商業電影要註重得多，這是一個十分具有中國特色的、很值得研究的現象。

同時，我覺得不能僅僅用意識形態的眼光來看這些影片，我絕不會因為某些影片比較符合我個人的趣味而對它們作單向評判，絕不會僅僅因為它們政治上正確、具有比較認真的態度就忽視其中的敘事上的缺失和隨意。