3、鏡語細讀：完美覆雜的調度鏡頭與雜耍蒙太奇的有機結合與敘事方法相匹配，本片的視聽語言也是盡力把強烈設計的雜耍蒙太奇鏡頭與強調內部運動的調度鏡頭結合使用，這樣使影片更多地具有內斂、寫實的風格，這種風格與敘事的張力情境和電影語言上的強烈爆發相結合使影片更具有震撼力度。

仔細研讀一下影片結尾高潮部分的那個段落，我們可以清楚地看到影片如何將雜耍蒙太奇段落與調度鏡頭做了有機、順暢的結合。國家特務機關人員在小車中暴打科托夫被那個迷路的卡車司機看見了，米迪亞命令他站住。這時，那個全片中人們一直在腳手架上為之忙碌的斯大林氣球升起了。巨大的氣球和幾十米寬的巨幅斯大林畫像升起。鏡頭在這四者之間對切：升起的氣球、下面吊著的巨幅斯大林畫像、嘴裏叼著香煙同時面孔扭曲地獰笑的米迪亞、卡車司機崇敬的臉。緊接著這個含有雜耍蒙太奇元素的對切剪輯段落，是一個覆雜而設計機巧的調度鏡頭。這個長調度鏡頭以米迪亞敬禮的背影與遠處的斯大林巨幅頭像的關系畫面開始，然後米迪亞走向卡車，與卡車司機在駕駛室的窗子兩邊對話形成一個畫框中的雙人鏡頭。然後鏡頭隨著米迪亞從卡車走向克格勃特務們押送科托夫的小汽車，接著米迪亞又想起什麽回身走向卡車。這時形成鏡頭在運動中停住，形成一個空鏡頭。米迪亞在畫外命令卡車司機把證件交出來。米迪亞沒有說任何話，但小汽車裏三個人就走了出來，他們十分熟練而默契地地行動：一個在汽車跟前觀望四周，另外兩人跑向畫外的卡車。而米迪亞則徑自鉆進小汽車，畫外一聲槍響，兩個特務跑向小汽車。鏡頭隨著小汽車的開動移向卡車，小汽車出畫，鏡頭落在卡車上拉著的一個衣櫥的鏡子上，我們看見鏡子旁邊是沒蓋好的帆布角上露出死去的卡車司機的手，鏡頭略略推向衣櫥的鏡子，我們看到遠去的小汽車與懸掛在空中的斯大林畫像形成一個驚嘆號一樣的構圖，至此這個2分09秒的調度鏡頭才結束。這個調度鏡頭與前面的蒙太奇段落一起構成了本片的視覺高潮和主題呈現的高潮：領袖斯大林及其制度與其治下的各色人等所犯罪行的關系。在這個鏡頭之後，我們看到遠去的小汽車和車子裏被打得滿臉是血的紅軍英雄科托夫，他象狼一樣在號哭。

四、烈日之下，安存完人

通過營造覆雜而和諧的電影語言織體和簡單精細、技巧的敘事文本，導演引起讀者深刻而多方向的思考。本片雖然只是描寫了兩個男人與一個女人的三角關系，但是其中所蘊含的社會關系和人的道德境遇給觀眾留下諸多解釋和評價的課題，這些課題是覆雜而富於挑戰的。影片給我們提供許多思想上的猜想：人在歷史的荒誕時刻到底可以有什麽選擇？人如何警惕自身的惡，如何在歷史的險惡境遇從背後襲來時決定自己的選擇，個人在極權主義制度下的生存極度困難境遇中到底有多大的選擇空間，其道德標準又是如何界定？個人的家庭倫理與公共道德的關系到底該怎樣認識？人民與領袖是如何處在一種互相生產的關系中？在一個社會中，在一個國家中，每個具體的人免於恐懼的擔保究竟來自哪裏？這種安全感的擔保或者永遠如履薄冰的恐懼對於一個普通百姓和一個高級官僚乃至最高統治者是否有本質上的不同？

從本片中我們看到，在一個公共領域未建立或者被摧毀的社會中，個人無法靠道德修煉而獨善其身，他很難逃脫被歷史裹脅進入荒誕的命運，他非常容易成為歷史的人質。烈日之下，安存完人。

導演本人的認識也可以給我們讀解影片提供一個參照角度。他這樣闡述這部作品與前蘇聯歷史境遇的關系：“我的這部作品中沒有無辜者，也沒有罪人。當然，斯大林是邪惡的天才，但他卻是人民的手制造出來的。福音書上說，人不可自創偶像……是的，疏忽、謊言、懷疑等已經成了蘇聯人的本能。這一套‘半真理’正是本片的主題之一。……本片指出此制度也腐蝕了感情生活，並且觸動了人性的最深層。”（《亥科夫談新作《烈日灼身》》，載香港《影響》月刊，總第61期）

無論是沒落而又叛變的前貴族米迪亞，還是英雄師長科托夫，都在經歷著由極權體制帶來的災難，他們在作為受害者的同時也為了自身的生存或者謀得利益對他人進行著迫害。其實這兩個人物在本質上沒有根本不同，他們是在荒誕境遇中被剝奪一切和所謂既得利益的兩種人，但是在心懷怨毒和隨時要靠鎮壓維持自己的理想這兩種狀態中，他們都是不道德的，也是毫無安全感的。

影片不僅僅反思體制，而且思考人在歷史中的生存境遇；影片也不因回避對政治和體制的觸及而損害對人的探索。我們可以認為，一個藝術家如果具有直覺的感悟能力和有力、豐富的形象營造能力，他的作品所蘊含和呈現出來的思想完全可以遠遠比他自己所認識到的要豐富得多、深刻得多。（收藏自愛思想網站）