羅斯金不僅鼓勵我們在旅行的時候作畫，同時他覺得我們應該寫，他覺得，寫作就是用文字畫畫，這樣做可以鞏固我們對於美的印象。在他的一生中，他的繪畫非常受人尊敬，但是他的語言描畫具有更重要的意義，它吸引了公眾的想像力，並且在維多利亞時代晚期給他帶來了顯赫的名聲。…

我們可能從繪畫中獲得的另一個好處是: 我們可以對某些風景和建築吸引我們的深層原因有一種清醒了解。我們為自己的品位找到了解釋，我們培養了一種"審美能力"，一種對美和醜進行判斷的能力。我們更加確切地知道一座建築物所缺乏的什麽，而這也是我們不喜歡它的理由; 同時我們也可了解我們讃嘆的建築之美緣何而起。我們更快地分析一種令我們感動的景色，並且明確指出它令我們感動的力量從何而來——"石灰巖和夕陽的結合"，或是"樹枝越近河邊越稀"。我們從一種麻木的"我喜歡這個"轉變為"我喜歡這個，因為……"，最後也能歸結出自己喜歡的特點。即使我們只是在做著試驗和嘗試，關於美的法則也會進入腦中: 光從旁邊照向物體會比從頂部照射下來更好; 灰色與綠色搭配很好; 一條街要給人以空間感，建築物的高度不能超過街道的寬度。…

照相本身並不能保證這樣的收獲。對於一片景色真正的擁有，實質是通過有意識的努力注意到各種元素並且了解它們的結構。只要將眼睛睜開，我們就能見到許多美景，但是這份美在記憶中存留多久卻要依賴於我們領悟它的用心的程度。照相機模糊了觀看和注視之間、觀看與擁有之間的區別; 它或許可以讓我們擇取真正的美，但是它卻可能不經意地使意欲獲得美的努力顯得多余。照相機暗示我們，只需拍攝一張照片，我們就做完了所有的功課，然而就清晰地了解一個地方（如一片樹林）而言，就必然包含詢問我們自己一系列的問題，比如，"樹幹是如何與樹根相連的？""霧是從哪里來的？""為什麽一棵樹的色澤似乎比另一棵更深？"——在素描的過程之中，類似的問題不斷出現並得到回答。…

有一種標準可以衡量我們是多麽習慣於對細節的疏忽: 如果我們停下來注視一地的風景，停留時間約為完成一幅素描的時間，那我們將被認為是反常，甚至是危險的。十分鐘敏銳的專注是描畫一棵樹所必需的; 然而最好看的樹也很少能讓過路人駐足一分鐘。

羅斯金認為，假若我們只想旋風式地造訪一個遙遠的地方，就難以從這個旅途得到快樂，正如如果我們行色匆匆，就無法注意到垂在籃邊的歐芹這樣的細節。有一段時間他對旅遊業感到非常沮喪，1864年，羅斯金在曼徹斯特向一批富有的工廠老板大聲疾呼: ＂你們認為火車旅行其樂無窮。你們已經在沙夫豪森瀑布上架了一座鐵路橋; 你們在盧塞恩的泰爾教堂旁的高崖開挖隧道;…

為了矯正時弊，羅斯金出版了兩本書，一本是1857年的《繪畫的元素》，另一本是1859年的《透視畫法的元素》，同時他還在倫敦的工人學院里作了一系列的演講。在那里，他教授學生（大多是倫敦的手工藝者）有關明暗法、色彩、尺寸、角度和構圖等方面的技巧。他的演講大受歡迎，他寫的書更是獲得了巨大的商業上的成功，因此，他更深信繪畫不該只是屬於小眾的藝術: "如果想學繪畫的話，每個人身上都有不錯的能力，就像學習法語，拉丁語或數學一樣，可以達到某種程度並且學以致用。"

什麽是繪畫的要點？羅斯金強調為了追求美而畫與一心畫出好的作品或成為藝術家並沒有衝突: "人生來就是藝術家，就像河馬生來是河馬一樣; 你不能把你自己變成別人，就像你不能把你自己變成長頸鹿。"如果他倫敦東區的學生們在完成所有課程後，無法畫出任何可以掛在畫廊里展出的作品，他也並不介意。他在1857年對皇家委員會作了此種表述:…

照相機提供了一種選擇。拍照可以稍稍滿足那種擁有的渴望，這種渴望是被一個地方的美麗所激起的; 我們對將要失去一幅珍貴的圖景的焦慮，會隨著快門的每一次閃動而逐漸消失。也許我們還可以嘗試著讓自己完全置身於一個美麗的地方，希望通過讓自己更加接近於這地方而使它們在我們心中留下更深刻的印象。在亞歷山大港，站在龐培石柱前，我們可以將自己的名字刻在花崗巖上，就像福樓拜那個來自桑德蘭的朋友湯普遜。一種更加合適的方式也許是買一些紀念品——一個碗，一個塗漆的盒子或者一雙拖鞋(福樓拜曾在開羅買了三塊地毯），用以提醒我們已經失去的東西，就像是我們從分離的愛人那兒剪下的一縷髮絲。

約翰·羅斯金出生於1819年2月的倫敦，他大多數作品都圍繞著一個主題，即如何擁有美景。

從很小的時候開始，羅斯金就不同尋常地敏感於視覺世界里最細小的特征。他曾回憶起自己三四歲時的情形:…

很多地方，我們去過了，但卻只是走馬觀花，或者不以為意; 然而，它們之中，偶爾也會有幾個地方非常特別，給我們強烈的震撼，迫著我們去注意它們。這些地方共有著一種特質，可以用"美"這個籠統的字來概括。這種品質並不見得是指漂亮，也不意味著它包涵任何旅遊手冊所描繪的美麗景點的特征。求助於語言或許是另一種表達我們對一個地方的喜愛的方式。

在我的旅途中有許多美麗的東西。在馬德里，距離我所住的旅館幾個街區的地方，有一塊荒廢的空地，周邊是公寓式的建築物和一個大型的帶有洗車間的橙色加油站。一天晚上，在黑暗中，一列長長的、造型優美、幾乎空無一人的列車在距離加油站屋頂幾米的上方經過，與公寓中間樓層擦肩而過。列車行駛的高架軌道在黑夜里難以辨析，所以列車看上去像是飄浮在半空中，加之列車新潮的造型和從窗戶玻璃散發出的蒼白如幽靈般的綠光，它看上去更像一項傑出的技術成就。公寓里，人們在看電視或是在廚房里忙碌;…

高行健編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的話劇《野人》，展示了橫跨千年的多層場景。最遙遠的傳說時代和最切近的都市生活，同顯一臺。藝術家不願編造其間的情節性聯系，而只是把幾個歷史性畫面平列相陳。但是，作品最主要的思想礦藏，恰恰也在畫面與畫面之間的千年空地上。他們給觀眾以那麽大的信任，相信他們能以自己的腿力走完千年路途，品味歷史的厚味。

如果不是像高行健先生他們做的那樣，而是反過來，在代與代、歷史階段與歷史階段、社會塊面與社會塊面之間布置了太多的情節性纜索，可以讓觀眾不費力氣地被動滑行，那麽，觀眾哪能切實地體察到歷史的苦澀感、洪荒感和豪邁感呢？…

在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造。

接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視，以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動，都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。

藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麽大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化，出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。…

「我不能久等，家父會焦急的。」

「也許妳有什麼話我能替妳轉達？」我問。

她沒有立刻回答我，過了一會兒，才說：「也許妳可以告訴她我來看她。我們是親戚。我叫川田保子。」

「保子桑？」我竭力壓抑我的驚訝。「您就是保子桑？幸子的堂姊？」

她彎身鞠躬。肩頭微微顫動。「請轉告她我來看她。妳不曉得她到哪兒去了？」

我再次說不知道。她又自顧自的點起頭來。…

從外面走進來，室內顯得陰涼而幽暗。陽光穿過隙縫，照亮了榻榻米。潮濕的木頭味依然如往日一樣濃烈。

一兩秒鐘後，我的眼睛才適應室內的光線。一個年紀很大的女人坐在榻榻米上。真理子在她前面。那位女士小心翼翼轉身面對我，彷彿怕傷到她的頸子。她的臉很瘦，極為蒼白。第一眼幾乎嚇我一跳。她看來恐怕有七十歲了，雖然脆弱的頸子和肩膀也許只是健康的關係，並不代表她的年紀。她的和服是通常參加葬禮穿的那種深顏色，眼睛半遮在陰影裡，十分平靜地望著我。

「妳好。」她終於說。

我鞠躬還禮。我們尷尬地對望了一下。

「您是這兒的鄰居吧？」她問，吐字非常緩慢。…

次郎朝我點點頭，我從櫥子裡取出酒瓶和酒杯。

「我知道你會有這一天的。」尾形桑說。「從小就看得出。」

「今天的事並不保證我一定會升。」次郎說。「不過我想我今天的表現總不會有害就是了。」

「哦，那當然不會。」尾形桑說：「不會有害的。」

他們沉默地望著我斟酒。尾形桑放下筷子，舉杯說：「祝你前途無量。」

次郎嘴裡還含著食物，也舉起杯子。

「也祝福您，爸。」…

那晚為了慶祝次郎的成功，我預備了一頓比平日豊盛的晚餐。尾形桑絕口不提白天去看松田繁男的事。不過，我們進餐時，他很突然地說：

「次郎，我打算明天就回去了！」

次郎抬起頭，「就回去了？真不捨得您走。希望您住得還開心。」

「嗯。在這兒算是好好休息了一陣。我已經比原先計畫的住得久了。」

「爸，您願意來住請隨時來。」次郎說。「也不用急著走，真的。」

「謝謝。不過我是得走了。家裡還有不少事要做。」…

當連長的要是想讓他帶的連在大隊裏出人頭地，就得培養出個把標兵。對象當然得一貫革命，歷史清白，出身越苦越好。連裏要出個標兵（也就是英雄），那可人人光彩。

然而同是五七戰士，條件大同小異，到底突出誰好？萬一樹錯了，惹起公憤，可就弄巧成拙啦。

剛下去，有位同志沒使過柴油機，一下子把整排門牙全崩掉了，血流滿身，他還不肯讓包紮，要接著干，突出地表現了五七戰士的革命氣概。把他樹立成標兵，沒人能說個“不”字兒。

盡管天天出工前要喊幾遍“一不怕苦、二不怕死”，可流血畢竟屬於事故，不便過分推廣號召，不能靠那來樹標兵。這麼一來，連長抓耳撓腮了。…

他是一位骨瘦如柴的老戲劇家。一身皺巴巴的藍制服，山東口音，是位純樸的老人。可二十年代當我還是娃娃時，他就已在文壇上活躍了。其間，為了革命，他坐過不少年牢。本來他早就擱筆不寫戲了，偏偏在“史無前例”的兩年前，他寫了個歷史劇，而且一下子就轟動了。老頭子說，總算打響了一炮。誰知這裏竟伏下了莫大禍根。

由於運動前夕他就被點過名，所以同我這個摘帽右派一樣，是理所當然的重點。只要開鬥爭會，不拘大小，從沒漏過他。開的既然是鬥爭會，那麼照例都得掛牌子，噴氣式。皮肉之苦總是難免。

干什麼都得有個目標——生產上叫指標。當時，罪大惡極莫如反對主席。鬥這位老人，就是要他招認戲裏的壞皇帝影射的是億萬人民心中的紅太陽。這個目的達不到，當然就誓不罷休。…

我總覺得六六年開始的那場災難，起初有點神出鬼沒。一下子批三名三高，一下子又找起戲劇電影的碴兒。它就像太平洋一股超級龍卷風，在汪洋大海上來回轉悠。當時象我這樣反正準備挨鬥的，心裏固然緊張；就是摩拳擦掌準備鬥人的，心裏也未必有個譜兒。

六月就糊裏糊塗地進了個集訓班。學員足有七百：唱戲的，畫畫的，作曲的，真是人才濟濟，應有盡有。說明都是黑線人物，為了“背靠背”才把我們同革命群眾隔離開。可進去之後，最初倒更像個夏令營：床鋪干凈，飯食可口，晚上還有電影看。不許出大門，可周末又有大轎車接回城同家人團聚。上下午開會學習也是一片和風細雨。大家都使勁抖落身上的“修”菌。大會鬥重點對象時，有些小演員數落起大干部，也相當於一挺輕機關槍。然而《十六條》寫得明明白白：要文鬥不要武鬥。所以心裏是踏實的。…

仿佛剛開完春風爛漫的神仙會，遠處又雷聲滾滾了。真是樹欲靜而風不止啊！敵人可真猖狂，竟然在團中央機關刊物的封底一幅水彩畫上玩起花樣！孩子說，那水紋清清楚楚地寫著“反動派萬歲”。其實，我翻過來掉過去，始終也沒看出什麼字樣。而且，反動派咋會叫起自己“反動派”來呢！可孩子說，這是警惕性特高的“中央首長”發現的。認不認出來，就看自己對中央首長的感情了。這麼一來，我只好說，看見了，看見了。

接著，孩子回家又傳出：火柴盒上也出現了反動標語。還有，那個挺好聽的《紅旗頌》唱不得了，原來它的主旋律是“滿洲國國歌”，唱了就等於頌揚王道樂土！

接著，五八年印行的幾部長篇也像多米諾骨牌一樣，一本接一本地倒了下來。有反黨的，有反社會主義的，有反人民的。罪名乍看起來並不雷同，但都夠進毒草行列的。…

鄉音未改，兩鬢已衰

母親

三十多個寒暑匆匆的催逼

我仍只是一只

追逐天涯的孤雁

日升月落

山高水長

我仍堅持最初展翅的方向

春天，我曾涉過多雨的江湖…

夢境縱然依稀

卻像一快黑色的膏藥

緊貼在

三十年來猶未結疤的傷口

母親，你可記得

那一個風雪載途的寒夜

我顫顫怯怯地走近家門

院子的霜楓已雕

階前的秋菊已殘…

兒子在美國東岸念中學，回來放聖誕假。如今又回去上學了。 

好友樂樂三年前移居美國，去年生了個可愛的男嬰，因她是超齡產婦，丈夫又是受過高深教育的人，育嬰專家書籍滿屋都是，每撒一次尿，都要去秤一秤，看排尿量多了一個安士或少了一個安士。 

樂樂說，她無法想像一個女人，不論為任何原因，而離開孩子，她一分一秒都不可以離開。 

我笑說：“吾兒四歲，我便離開了他。我跑到紐約時，每聽背後有小童喚媽咪，便不由自主轉過頭去，當然那不是我兒，落得喉頭哽咽，半眶淚水。” …