第三種認知型，是19世紀至今的現代話語。從古典話語到現代話語，有兩個重要的轉變：



第一，福柯認為，表征是欲望、需求和生物的反面，意味著限制和蒙蔽，於是突破這個限制，就必須打碎表征的認知範式。這個轉變始於法國作家薩德(Marquisde Sade)。



第二，現代話語的出現，將語言自身凸現為重要因素。福柯認為，在古典時代語言，並不是獨立自足的存在，表征成為統轄一切的“君主”，因而語言自身的功能和位置顯然被貶低了，被表征物佔據著顯赫地位。…

英國社會學家拉什(Scott Lash)後來進一步把這個模式具體化了，並從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，諸如理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現代和後現代的區分中，把古典和現代文化的基本特性都歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。





於是，古典的和現代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉向後現代文化，一個重要標誌便是視覺的主導地位，即是說，後現代文化的基本文化邏輯，體現為它是視覺和感性主因的文化。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像，演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標誌著現代之本質。”①

問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角，來探討視覺文化的當代性。…

兩千年五月，秀陶從美國西岸背了十幾本詩集專程來臺送給老朋友們。我得到一本。磚頭一樣，厚厚的精裝的，詩。除了詩是他自己寫的而連印刷、裝訂、封面也都是他一手包辦。



我的那本有他親筆的題辭；文曰：



「羅子馬啊！既不能喝酒、又不能吃花生米，那末便唸唸這幾首臭詩吧。」



集名《死與美》。全部「散文詩」。自序中還提到我為他從舊《現代詩》影印的一些詩作。是一九八五年以前的作品，秀陶稱之為少作的詩，都被排棄，未收入。我覺得可惜。別的不說，單他被編入張默、亞弦合編的《六十年代詩選》中的那些詩不僅好而且香。且讀〈髮香〉：…

滿舖靜謐的山路的轉彎處，一輛放空的出租轎車，緩緩地，不自覺地停了下來。

那個年青的司機忽然想起這空礦的一角叫 「躍場。」『是啊，躍場。』

於是他又想及怎麼是上和怎麼是下的問題—— 他有點模糊了：以及租賃的問題
『是否靈魂也可以出租：：：：？』

而當他載著乘客複次經過那裡時，突然他將車猛地剎車而俯首在方向盤上哭了：

他以為他已經撞燬了剛才停在那裡的那輛他現在所駕駛的車，以及車中的他自己。

「……我輩人中，當野心勃勃時，誰不曾夢想過詩式散文之奇蹟！既有音樂性而又無節拍同韻腳；既柔順而又粗獷，足供各種表達如：靈魂之抒發，夢幻之起伏以及良心的悸動。」──波特萊爾（Charles Baudelair,1821-1867）

提到散文詩之起源，一般都認為始自波特萊爾，他的散文詩集《巴黎之憂鬱》（Le Spleen De…

所以，渡也非常清楚說明了「散文詩」的主從關係，主體是詩，散文只是一種形式，若將羅青的說法一同觀察，這種散文的形式，應該指的是結構面的分段形式，而非韻律上的表述形式，畢竟從韻律上它還是必須是「詩」的，而非散文那種「敘述性」的韻律。按此，或許可以這麼說，「散文詩」是一種以分段結構作為書寫概念而呈現的詩，羅青以「分段詩」來取代「散文詩」的說法，我反而認為這樣的說法更能說明「散文詩」的定義。 …

關於「散文詩」的定義與書寫，從文本到理論的形成，在戰後的台灣已經有長時間的發展，許多詩人與學者對於「散文詩」這個概念，無論贊同或反對，都留下了許多看法，以下先列出重要者：

（一）余光中：「他缺乏兩者的美德，卻兼具兩者的弱點。往往，他沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞與後者的鬆散。」 

（二）紀弦：「至於被稱為散文詩的⋯⋯本質上把它看作介乎詩與散文之間的一種文學則不可。……如果它的本質是詩，就叫它歸隊於詩；如果它的本質是散文，就叫它歸隊於散文。」…

然為了與小說做出區別，在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中，散文詩通常展現出更精悍短小的面貌，面對情境的營造，更力求在單一場景中直接完成，為因應這樣的美學需求，當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式，「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題，此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後，對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響，青年「蘇紹連們」成長於斯，染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法，也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中，且迅速成熟為最可辨識的特徵。

 …

關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。



其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。



他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism不足以界定商禽，應改以more realistic或者extremely…

在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。

前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。

文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（con-ventions），從發生論角度，則端看哪些要素…

序《台灣當代散文詩詩人選》



散文詩這個文類其實頗具神祕的趣味。 

雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。所以我想試試，從兩個方向來解釋我這種感受。 

散文詩的奇特，首先來自其「什麼都是」（anything…

鐘聲，是的，魯文的鐘聲是魯文的文化的表徵，是整個魯文的靈魂。但是我不愛，我甚至厭憎；它幾乎是一天到晚鬧著。像魯文這樣的小城何必大驚小怪用大鐘?…

我到魯文的時候也正是秋季，今年的魯文據說天特別冷得早，天天秋風秋雨，我的衣服沒有運到，肉體的寒冷也倍加了心境的淒涼，外加飯館的飯菜生冷，居處沒有開水，以致更顯得秋景的蕭殺了。

在這樣的秋境中，像我這樣初出國的人自然都容易起鄉思的，更何況對於秋有變態的敏感的人呢?

 …

地址終算定了。出發日期又起了小爭執，她說明天，我說大後天。只差一天工夫，什麼不好商量，於是就定後天，車票到中國旅行社買還是車站? 這難道還要爭執? 我說你去買就隨你，歸我買你就不必干涉。她是好勝的，於是她說： 

「那麼好，我明天就去買。」伸出手來說：「錢……」 

這下子我可吃驚了! 怎麼我們商量了半天就沒有商量到錢? 沒有錢怎麼能避暑!

難道這個大半夜工夫就白商量?…

寒暑表一百零四度，夜，我們談到了避暑，起頭隨便談談，後來爭執起來了。 

妻是在山國里長大，現在剛學會游泳，所以不主張再登高山，要去海；我是看慣了海的，不主張去海邊。於是我主張廬山，她主張青島：我主張泰山，她主張煙台，…… 

我們越爭越起勁，爭到什麼都忘了。我說： 

「你是去避暑，還是去跳海? 你是去尋快樂，還是去尋死? 」她說：…

怎麼說也弄不清，回家一查，乃知早晨我未起床時，我的外甥女將她玩厭了的洋書片將我照相換去了，立刻追究，知已與隔壁男孩換了半支石筆；我乃輾轉反側，一夜未睡。一早就問隔壁姓王的男孩，他說已將它送給對門希臘的女孩，問希臘的女孩，知她在弄口一個過路的小孩換了一個玻璃球，過路小孩叫我何處去找? 自思此相之好處在鬍子，既是畫上去的，何不現在去照一張，現在我不有真鬍子了麼? 

忽然想到某處贈送明星照片時，那照相不是好得姐姐們都稱讚嗎? 這個照相館可真好，幸虧我是記得很清楚的。

到了照相館，他們正忙著照二個女子，叫我：「請坐。」我乃抽煙以待。…

《論語》的編者叫我交他—張照相，為《論語》兩年紀念刊上用。當時我一口答應，以為這只要我回家時候，無論哪兒一找就可以找一張出來的。 

我有許多朋友會照相，所以我也常常照相，照好相，他們送來了我一看之後就隨便一放：比方我在看書，就夾在書里了；比方我在拿煙，我就放在煙罐里了；有時候我在教外甥女算術，就在反面當做黑板，—塗以後，她們就當做「洋書片」一般去玩了。再或者是放在桌上，一天天的過去，碰巧那一天我寫信給朋友，於是就一封而入，在反面寫一句兩句的打油詩，也是—件常事。

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著名翻譯家、詩人梁宗岱教授是個十分愛爭辯的人，不過他爭辯的多是學術問題。

梁宗岱可謂少年得意。在上中學期間，他的詩文已登在著名的《東方雜誌》、《學生雜誌》和《小說月報》上了；16歲時便博得「南國詩人」稱譽。17歲時被鄭振鐸、茅盾邀請加入「文學研究會」；在遊學歐洲期間，以法文在著名的《歐羅巴》、《歐洲評論》等雜誌上發表詩作，又將王維、陶淵明等的詩歌譯出發表，得到羅曼·羅蘭的非常欣賞；他同時與法國現代派大詩人保羅·瓦雷里有密切交往，他譯成的法文本《陶潛詩選》還由這位大師親自序言，並給予高度評價。28歲回國，即擔任北京大學法文系教授兼系主任。以後陸續在南開、復旦、中山大學等著名高校任教，教學著譯，終生不渝。

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