周憲：視覺文化的歷史敘事（3）

進入古典藝術階段，精神自身漸臻完善，逐漸找到了完善的藝術表現形式。這樣一來，藝術就走出了象征型的簡單粗糙形態，使得精神觀念與外在物質表現之間達到了和諧一致。

這種藝術最典型的形態，就是希臘的雕塑和悲劇。到了浪漫型藝術階段，理念超越了所有藝術的表現手段，因此導致了精神內容壓倒物質形式的特點。浪漫型藝術中，絕對精神的進一步發展，超越了物質形式的表現範圍，出現了與象征型藝術相反的不和諧，亦即博大精深的精神，越出了物質形式的桎梏，使得物質形式無法恰當地表達精神觀念，精神觀念壓倒了物質形式。

所以，我們在浪漫藝術中常常看到，新奇怪異的表達形式和強烈奔湧的情感。盡管黑格爾的模式，並不是針對視覺文化現象提出的，但對分析視覺文化卻具有參照作用。

如果我們去除其唯心的理念而加以改造，不失為一種有效的分析方法。至少，我們可以從象征型、古典型和浪漫型的內在邏輯和差異角度，來審視視覺文化的歷史發展，並把握到不同歷史形態各自的美學特征。

當然，這樣超驗的理念並不存在，但是如果我們把黑格爾式的抽象的“理念”，改造成某種“時代精神”(Zeigeist)，倒有一定合理之處，亦即特定歷史時代的總體性特征，它塑造了某種特定的思維方式或體驗方式。

如果用這種觀點來看視覺文化的歷史變遷，就不存在超越任何歷史時代的“理念”，有的只是制約著不同時代文化的精神觀念。這種看法與福柯所謂“認知型”（epistemé，或譯作“知識型”）結合起來，對於考察視覺文化的歷史分期是非常有用的。

二、“中觀的”歷史敘事

由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事，僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。

在這方面，福柯的認知型（或知識型）歷史形態分析很有特色。在福柯看來，所謂認知型，就是特定時期各種話語的構成規則，這些規則並不被人們自覺到。“認知型在既定的時期，是話語可能性的條件；它是一套先驗的構成規則，這些先驗的構成規則能夠使話語發揮功能，能夠使不同的對象和主體在某個時刻而不是其他時刻被加以談論。”⑧

人們用以認識事物的方式或話語的範式，它在不同時代呈現為不同的形態，並與權力關係密切。福柯認為，文藝復興以來的歷史，大致可以區分為三種不同的話語模式。

第一種認知型，是文藝復興後期（16世紀）的“相似性”話語：“正是相似性才主要地引導著文本的註解和闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，並引導著表象事物的藝術。”⑨

比如，繪畫是對空間的相似性模仿。“探尋意義，也就是闡明相似性。探尋符號的規律，也就是去發現相似性的事物。……事物的性質，它們的共存，它們借以聯系在一起和交流的方式，只是它們的相似性。”⑩

福柯強調相似論形成了符號系統的三元結構：能指、所指和“關聯”（相似）。其中，相似性最為重要，它既是標記指稱的內容，又是其符號形式。

第二種認知型是17和18世紀的表征型話語。那時人們開始尋找如何在能指與所指之間建立新的關聯，而相似被證明是虛幻的，於是一種表征的（representation，又作再現、表象等）話語確立起來(11)，亦即所謂的“古典話語”。

塞萬提斯的《唐吉訶德》，是這種話語的開山之作。表征的話語特征在於：“語言的獨特存在，以及語言作為處於世界中心的事物，而具有的古老協同性，都消散在表征的功能中了；所有語言都只是具有作為話語的價值。”(12)

表征代替相似，這就導致了比較的興起，它具體呈現為度量和秩序兩個層面。世界萬事萬物的相似關係，闡釋被秩序關係所取代，話語的三元結構（能指／所指／相似）被二元結構（能指／所指）所取代。