然而，在“形象的矛盾邏輯”階段，公共領域的公共表征逐漸衰退了，私人領域變成為接納信息和進入世界的主要途徑。

比如，過去的私人空間是完全私人化的，諸如家庭生活和私人話語等。然而，隨著電視、電腦和網絡進入我們的日常生活，家庭這個傳統的私人空間如今已變得不再是私人性的了，我們在家里看電視，玩電腦，在因特網上遊弋等，甚至在家里上班。


“可以預期，監視和街頭照明從大街，轉向了家庭展示的終端。由於這是一種對城市終端的取代，所以，私人空間持續地失去了自己的相對自主性。”(17)


我以為，這個轉變對於我們思考當代視覺文化現象，具有極其重要的意義。所謂視覺文化時代的到來，並不只是說形象生產和傳播本身的急劇膨脹，也不只是我們接受形象的方式的轉變，更重要的是，在本來屬於私人化話語的家庭生活中，話語形式不但變得公共了，而且也視覺化了。

正是在這里我們再次體會到，海德格爾所說的“世界被把握為圖像”的深義所在。在魏瑞里奧看來，圖像所以佔據了當代文化的主因地位，乃是圖像傳播技術，特別是速度提高的結果。

相對於文字，圖像可以通過實時傳播的方式到達受眾那里，比如衛星電視的現場直播等等。因此，文字相對於圖像的實時傳播，不得不退居次席了。正是由於速度的提高，圖像傳輸優於文字閱讀，所以形象的“辯證邏輯時期”，不可避免地被其“矛盾邏輯時期”所取代。

美國學者米爾佐夫依據魏瑞里奧的三階段形態學，進一步深化並發展了這種分析模式。他認為，視覺文化與現代性關係密切。視覺文化研究的興起原因之一，是基於這樣一種認識：圖像及其視覺不是凝固不變的，它不斷地在現代性時期改變著自己和外部世界的關係。

據此，他區分了視覺文化的三個不同階段。


第一階段——古代形象(1650-1820)。這一時期主要是一些傳統的形象。所謂傳統形象，就是這些形象的創作，和解釋依賴於外部世界的實在本身，恪守模仿原則或樸素的實在論，強調中心透視原則等。這些古代形象是可信的和真實的，它們逼真地再現了實在世界的樣態。

第二階段——現代時期(1820-1975)。這一時期形象的主導形態是“辯證的形象”。由於攝影和電影的出現，出現了有別於傳統形象的新的影像。這種形象所以是辯證的，是因為它建構了一種當下的觀者，和形象所呈現的時空過去的可視關係，進而構成了現在與過去、受眾與影像之間的辯證的交流。

第三階段——當代（後現代）時期（1975年以來）。形象的構成是矛盾形象或虛擬形象。虛擬形象意指形象本身已經和現實關係疏遠，任何形象（哪怕是來自現實的形象），都可以通過計算機加以篡改和修正。這些後現代的虛擬形象，不斷地逃避我們的把握，進而導致了視覺性的危機。虛擬形象的廣泛傳播和全球化流通，導致了日常生活中視覺通貨膨脹和意義的衰竭，導致了信息的危機。(18)

米爾佐夫的這種視覺文化的歷史敘事，更接近波德里亞的看法，也可以看作是後者理論在視覺文化研究中的具體化或拓展。

結語

通過以上幾種歷史敘事的分析，我們大致可以得出一些結論性的看法。

首先，視覺文化雖然在人類歷史上一直存在著，但是，它在不同的時代或時期，有其不同的特征。需要我們深入思考的正是這些歷史差異。因此，在某種程度上說，視覺文化的歷史敘事本身就是這種差異的描述和分析。更重要的是，視覺文化的歷史敘事不但要說明這些差異，而且還要說明這些差異形成的社會文化根源。

其次，當視覺文化的歷史敘事揭櫫了，不同時期視覺文化各自特征時，進一步需要考慮的問題，則是這些不同特征內在的演變邏輯和關聯。福柯的“譜系學”提供了歷史敘事的一種策略，那就是注意考察視覺文化歷史演變過程中的斷裂、縫隙和差別。透過這斷裂和縫隙，視覺文化的歷史複雜性便彰顯出來。

第三，視覺文化研究對我們來說，更加要緊的是當代性的思考。通過視覺文化的歷史敘事，通過不同時期視覺文化特征的嬗變的過程分析，不但可以使我們把握到視覺文化的當代特性，同時還使我們深刻地理解視覺文化在當代出現的歷史必然性。

(17)James der Derian,ed.,The Virilio Reader (Oxford: Blackwell,1998),139

(18)Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (London:Routledge,1999),7-8.