洪席耶指出，布爾迪厄將康德主張不屬於知識判斷的審美判斷，再次轉換為知識判斷，從而不證自明地應驗了社會學的諸種預設。這裡的意思是，若依康德的《判斷力批判》，可知審美判斷絕非知識判斷，而是主體對形式本身做出的純粹判斷──因為美的對象不涉及內容，是以主體可對形式保持純粹判斷──而這正是布爾迪厄所質疑的。在這樣的理解下，洪席耶繼續指出，由於布爾迪厄偷天換日地將審美判斷置換為知識判斷，因而在他收集的問卷裡，農民和工人們多勾選「古典音樂不適合像我們這樣的人」，而社經地位較高的階層則多青睞「我對一切好音樂都感興趣」。洪席耶認為，這說穿了只是「考試」的情境──在這種情況下，大學學者將能獲得最好的「分數」，而農工階層只能被問卷調查給貼上「音樂鑑賞力低落」的標籤。在洪席耶看來，這不是源於被調查者的音樂鑑賞力，而是來自於問卷所予以預設，和得以被建構於其中的社會法則（Rancière 2004: 186-87）。…

三、洪席耶對布爾迪厄的批評

布爾迪厄對康德美學進行了強烈的攻擊，而洪席耶對布爾迪厄的論點也予以反駁。在洪席耶的比喻裡，布爾迪厄想強調「對藝術作品、葡萄酒和餐桌禮儀進行判斷者，是同樣的品味」（Rancière  2004:  185）。洪席耶認為，布爾迪厄反對康德的方式，是去證成每個階層的品味，都受其所處的習性及生存心態（ethos）支配；而對美的無關乎利害判斷，則是哲學的假相──事實上恰是因為具有某種文化資本、身處某種特定階層，才得以想像品味判斷的法則能無關乎利害（Rancière 2006: 2）。

換句話說，洪席耶認為布爾迪厄的「通俗批判」，在於指出康德的理論只是某種特定階層才會有的美學空想（洪席耶2012:…

對布爾迪厄而言，品味正是一種階級的標誌，對資產階級與平民階級進行分類，在「區辨」的過程中，透過經濟資本、文化資本、社會資本的多重交換，使特定階級得以「秀異」，乃至「秀出象徵權力的優異」

（劉維公2008:  170）。品味的區辨及秀異，表現為生活風格（life  style）的形成、事物的區分和選擇、習性的形塑與複製等各種層面（石計生2006:

446；周新富2005:  38）。布爾迪厄認為文化消費、生活趣味等，無異於階層鬥爭的場域──品味的區辨是社會身分的競爭，也是一種象徵性的鬥爭，通常是微妙而不受注意的，而鬥爭的目的則關乎實踐的合法性

（朋尼維茲2002: …

藝術的鑑賞或評價固然關乎品味，但在布爾迪厄看來，即連室內裝飾、買家具的地點、喜愛的服飾風格、讚賞的友人類型，乃至喜歡用以招待朋友的菜色等，凡此種種也都涉及品味──而一切品味的形成與運作，其實都屬於主體在社會中的實踐。布爾迪厄論品味與社會建制之關係的最重要著作《區分──判斷力的社會批判》（La Distinction. Critique sociale du jugement, 1979；Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste），其副標題已透露出對康德《判斷力批判》（Kritik  der  Urteilskraft, 1790；Critique  of …

布爾迪厄對康德的美學進行了「通俗批判」，他以社會學方法駁斥了無關乎利害等美學思想，主張品味的形塑與社會的構成有高度關係，而個體透過「幻化－遊戲感」在社會場域中實踐。但在洪席耶看來，布爾迪厄的理論將主體的品味與自主性限縮在社會框架裡，忽視了人在事物前得以「懸置」，在「警治」內得以「政治」的「自由遊玩」的美學可能性。兩人看法的差異，涉及結構觀點與行動視角的多重辯證，也有哲學美學與社會學美學不同側重的角力。本文試圖釐清兩者的主張，並透過「幻化遊戲」及「懸置遊玩」這組概念，與三種層次的自主性去解釋他們進路的差異。



一、前言



布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）對康德（Immanuel Kant, 1724-…

徵引文獻

Blanchot, Maurice (1999) Le livre à venir [1959] (Paris: Éditions Gallimard).

Flaubert, Gustave (1852) “Correspondance 1852.” Centre Flaubert. Centre d’Études et de Recherche Éditer/Interpréter, Université de Rouen, n.d. (flaubert.univrouen.fr/ correspondance/conard/lettres/52a.html).

Fried, Michael (1980) Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley: University of…

「無聲的話語」或可謂洪席耶媒介性理念的核心賦形。這是他最早完整陳述藝術美學轉向的文學專論的標題，典故有多處來源。其一，柏拉圖曾稱呼書寫為「靜默的圖畫」：相對於說話（尤其是導師口中發表的言談）擲地有聲、教化人羣，書寫無法掌握特定受話對象，效用堪慮(2011a: 12)。

其次，洪席耶曾引述維柯(Giambattista Vico)對於「邏輯」…

而攝影做為藝術，其獨特之處便在於成就、承載了藝術獨立性與被攝主體美感能力的相合——或說讓非藝術領域事物亦有機會成為藝術（而其方式是消除藝術的特殊性）。攝影是為藝術的另一意涵在於它「參與了某個感知場域的構築，而此感知場域範疇又大過其藝術本身」(2009b: 13, 15)。

洪席耶說，在聯繫藝術與非藝術範疇這件事上，攝影是具有示範性的。

這種種討論中，洪席耶原不以為意的媒介技術問題有必要得到應有的…

可以說，模擬與藝術的關係，在攝影處再度被翻攪一遍，只不過，攝影鏡頭以其明確的機械本體，翻騰的程度是有別於——甚且超過——文字的。

這些論法，將再度引出「無差別」命題。他曾在另一篇短文，〈關於攝影影像的筆記〉(“Notes on the Photographic Image”)，透過艾凡斯(Walker Evans)照片《廚房牆面》…

如此看似對立的軸端，洪席耶將其揉合為「媒介」的第三重定義：假若我們要讓這兩種立場皆能成立，條件是藝術的生產歸屬於某個特定的「感知場域」(milieu sensible)，在其中，何者為藝術以及何者不是藝術的界線是模糊的(2008: 1)——換言之，前述對立立場若要共存，前提是出現一種感知場域，已將藝術、非藝術的分界打亂。此處為行文順暢，將 milieu…

然不可否認，形式層次的無差別，是洪席耶文學政治論一道難解之題。[13]他的立論方式，使十九世紀寫實小說的知識型標竿意義得以醒目，但也正因他必須毫無保留地捍衛各形各式的無差別（題材、類型、文字、情節細節、創作者位置等等），難免需要接受關於文學式民主(literary democracy)之效力的檢測。不只小說世界，現實政治場域也有應接不暇的魯道夫，贏者全拿；查理‧包法利縱使在知識型層次以其新視野完勝，畢竟粉身碎骨，死…

他對古典模擬論的描述，終極重點畫在語言行動，其指向的，是亞里斯多德對（具備話語能力的）人類與（只會發出聲響的）動物的區別（引自 1999: 1），以及他在詩學中賦予「行動」在創作論、政治、道德層面上的絕對地位。模擬論標舉行動，即是標舉行動者：他們掌握局面的整體性，對抗命運，護持社羣建制。與之對照的，是逆來順受者，人生唯一堪稱「行動」的事例是複製生存工具以求續命…

巴爾札克已為藝術範式脫離再現主義開啟了局面，在主題素材上鬆綁，致力於描述可感事物之內蘊思想；此外，他也使小說世界的物件皆成為見證時代、文明的標記、化石。關於後者，雨果也有類似貢獻(2011a: 15-19)。

但寫實小說真正的大破大立，是在福樓拜手上。福樓拜作品鮮明的特色，是其基進平等論；在他筆下，一切文字皆平等，一切題材皆平等，一切表達形式皆平等，一切生命範疇皆平等（無論是屬人類的抑或是屬物的）…

更直白地說，洪席耶心嚮往之的表達，特色頗為一致，即能夠一方面呈現立即性／無中介性(immediacy)、另一方面又呈現對於無中介性的干擾。這類似他對攝影藝術之雙重性內涵的說法：他認為，攝影若有可能從技術媒介轉化為藝術，必須能實現影像的雙面性質，一方面見證人事物身上所刻寫的歷史，另一方面直接呈顯「純可見性團塊」(pure blocks of…

文學從自己出走、在他處自我發現之外現媒介性，看來或許只是聊備一格的大方向提點。但洪席耶已同步另將跨媒介性寫成藝術範式移動後美學體制從整體到個別領域的形構——那是一種內蘊的雙重性、內建的斷裂性。雖然他從未直接拉起這道線索，然而假若文學從一開始便是再現體制成立的首要範例，爾後文學的蛻變又是左右典範挪動的決定性因素，我們有理由推論，整套美學體制的雙重性形貌，其原始賦形(figure)（概念的形體）乃源自文學。…

相對而言，美學體制於各方面挑戰再現機制：對立於虛構法則，美學體制提倡的是語言優位，創作的意義可以落定於特殊語言模式的演練，而非只有發展故事的功用；對立於文類配對法則，美學體制讓所有被再現的主題一律平等；對立於合宜性法則，美學體制破除風格必須呼應內容的要求；對立於口說話語的至高無上，美學體制肯定書寫的意義(2011: 50-51)。

西方藝文發展的漫長歷程，在洪席耶眼中只劃分為二，似乎失之粗略。…

本文也將修正洪席耶的立場：他企圖肯定的感知經驗共同性形式，在攝影、電影等科技媒介發明後有了巨大的突破，媒介差異觀其實可成為他美學論的重要支撐。

最終，本文亦冀望將「外現媒介性」設定為一種比較研究的態度：比較、跨領域方法安身立命之所，不在自我鞏固(self-identity)，亦非尋找自我定位不動如山的前提之下表象的類同、浮面的交會——這些是實證比較的…

這篇文章想做的，是從最不設防的媒介定義出發，檢視洪席耶如何討論這幾大藝術類別之間的關係，以勾連出一套他關於跨媒介性的論點，並試圖將他筆下「媒介差異是為次要問題」的論調化轉為積極的跨媒介思維。

我們將發現，他對某一媒介的定位，往往要借助其他媒介來加以推展、完備，但他筆下具有啟發性的跨媒介概念，並非典型文字－影像研究嗜好描繪的媒介與媒介的交流、交換(inter-mediality)，而更像一種「外現媒介性」…

摘要：這篇文章希望從文學視角開展法國哲學家洪席耶筆下的跨媒介概念，進而重探他的藝術論述。對電影、攝影、造型藝術皆曾提出精彩創見的洪席耶並不格外重視媒介；他在著述中談及媒介，意義多半止於技術層次，不以媒介為藝術變革的決定性因子。本文則嘗試將媒介概念從他的藝術論中搶救回來，並且申論，洪席耶其實發展了饒富理論力度的跨媒介觀：我們若細究他討論幾大影像藝術的說法，會發現其中頗為一致的將個別創作類型之屬性皆導向文學──尤其是福…

或許受後現代理論半世紀約制，洪席耶雖以近二十年時間反覆思索十九世紀現實主義文學影響，卻與奧爾巴哈可說相見恨晚，近兩年才正式研討這個猶太哲學家的「擬真理論」，然而此遲來相遇可說撞爆出思想火花。若洪席耶延續班雅明的「靈光」（l’aura）概念，卻在《感性分享》一書中，將「靈光消逝」從二十世紀的電影崛起，前推百年，至十九世紀的攝影發明和現實書寫。接著，直到2017年《虛構邊緣》（Les Bords de la fiction），洪席耶不斷以「靈光消逝」的現代書寫，作為一種革命慾望，試將亞里斯多德階級理性，轉為一種無效、空白、開放的「廢墟」；然而要等到2018年出版的《現代時間》（Les Temps…