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李德南：李健吾的文學批評及其當代意義

很少有批評家能像李健吾一樣，僅憑著為數不多的文章，便能在中國現代文學批評史上樹立口碑；也很少有批評家會像李健吾一樣，在批評文章中直接陳述他的批評觀。譬如《咀華集》的首篇文章，所談的是巴金的《愛情三部曲》，文章開頭有很大的篇幅卻是在討論語言的翻譯問題，甚至，接下來還順勢過渡，探討批評家與翻譯家的微妙差別，以及何為批評。他談論沈從文的《邊城》的文章也同樣如此，全文字數並不多，卻用了約佔全文六分之一的篇幅來談論批評如何運作，批評家的工作又有何意義。

這無疑是一種非常冒險的寫法——它有離題的危險，且容易產生令人厭煩的說教氣味。然而，讀李健吾的批評文章，你並不會有類似的感受。在講述個人的批評觀念和批評立場時，他不自認為高人一等，不是把你視為他的學生，相反，他平等地對待你，希望與你對話，而不是進行說教。因為這種話語姿態的差別，這些並不服務於文章主題的部分，便成了親切的閒談，既動人心弦，又給人啟發。理解到他的意圖後，你會感到放鬆，愉悅，由衷地佩服作者的膽識與寬容，喜歡他的自信與自覺，甚至會對他的高明見解心悅誠服。

在關於何其芳《畫夢錄》的文章中，李健吾曾經談到：「一個好藝術家多少都是自覺的，至少他得深深體會他做什麼，他能夠做出什麼。在把握一切條件以前，所謂工必利於器，他先得熟悉自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建築師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然後輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。」同理，李健吾文章中那些並不服務於文章主題的部分，其實是一個批評家艱難尋找、努力形成自我的過程。更可貴的是，他幾乎是把這尋找的痛苦與愉悅，所遇到的黑暗與光明，他的所得與所失，毫無保留地與你分享。李健吾在文章中還說，散文的特點是「要求內外一致，而這里的一致，不是人生精湛的提煉，乃是人生全部的赤裸。」引申而言，也可以說他是一位勇於赤裸靈魂、袒露真心的批評家。

李健吾的《咀華集》出版於1936年，《咀華二集》則出版於1942年。批評無疑是一種容易早衰的文體，一本批評集能歷經十年而不被人遺忘，已經是萬幸，《咀華集》與《咀華二集》卻具有更為長久的生命力。這些文章，確實含英咀華，在今天回過頭來看，依然悅人心智。他所留下的，是一筆並未過時的精神遺產。(下續)

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這筆精神遺產的意義首先體現在，收錄在《咀華集》與《咀華二集》等集子中的很多文章在今天依然可以重讀，而且在許多方面依然能給人啟發。尤其是在當下文學批評的生機與危機並存的時刻，它能照亮我們的問題，給我們照亮另外的路徑。李健吾本人是京派的重要作家和批評家，《咀華集》中所評的，比如像沈從文、林徽因、蕭乾等，主要是京派作家的作品，但其中也有巴金這樣很難以京派或海派來論定的作家；《咀華二集》中所評的，有不少則屬於左翼作家的陣營。雖然所論的作家作品在主題、藝術特色乃至於人生觀與宇宙觀等方面有很大的差異，但是李健吾對他們的闡釋大多有獨異之見。

這些文字里，有的是見解，卻又不局限於見解；此外還有胸襟，廣闊的胸襟，因而所評的對象，就不局限於文學上的同人，對於與自己的藝術趣味相異的，同樣有理解與欣賞的意向與能力。這些文章又用詞考究，譬喻精辟，或雅正，或汪洋恣肆，見才情，也見風骨。因此，它們可用以重讀，當作美文來欣賞，從中得愉悅，也得滋養。

讀李健吾的批評文章，還可以發現，他是一位深諳詮釋學精神的批評家。在講述個人的批評觀念和批評立場時，李健吾不自認為高人一等，而是把作家以及他個人的批評文章的讀者視為可以平等對話的對象；在針對具體的作家作品展開闡釋時，他總是將心比心，力求與所評的對象肝膽相照。他希望在批評中有理解之同情，有真正的發現與創造。可是他又意識到，要同時做到這些並不容易。絕對的理解之同情只是一個願望，事實上，批評家的個人意志和作家的個人意志，批評家的視域與作家的視域，甚少是完全重合的。兩者多少存在認識的分歧，以及感情的差異。因此，如何在分歧與差異中形成共識，互相照亮，是詮釋主體必須考慮的問題。

在李健吾看來，批評中的闡釋是一種個人化的活動，可是闡釋不能局限於個人，不只是一種個人的喃喃私語，而是意味著對話，是「靈魂企圖與靈魂接觸」，是一個靈魂對另一個靈魂的捲入。在批評過程中最值得注意的，其實是建立何種主體間性。如何在批評中調動個我的經驗，而又不陷入極端的唯我論，如何在「希冀達到普遍而永久的大公無私」，同時不喪失「我深厚的個性」，如何真正做到不即不離，不偏不倚，都可以說是批評家所該考慮的基本問題。在處理這些問題時，始終堅持適度原則，保持必要的平衡，正好可以見出一個批評家的才能之大小。

在這方面，李健吾無疑有他的過人之處。他曾多次對巴金、卞之琳等人的作品提出他的見解，這些作家都發表了回應的文章，表示不能認同李健吾的分析；而李健吾也對此進行了再度回應。通過這些文章，我們可以發現，作為一個批評家，李健吾從不強人所難，自負地覺得作家應該接受自己的意見，同時，也不輕易屈從於作家的申辯，輕易放棄自己的立場。比如在討論卞之琳那首非常著名的詩作《斷章》時，卞之琳，也包括後來許多文學史家，都認為這種詩所表達的是一種人與人之間、人與世界之間「相對的關聯」，然而，李健吾卻更願意從「裝飾」二字入手，從互相裝飾的狀態入手，判斷這首詩中「寓有無限的悲哀」。

在面對這樣一種闡釋的分歧，李健吾的態度堪稱典范。在他看來，「一首詩喚起的經驗是繁復的，所以在認識上，便是最明白清楚的詩，也容易把讀者引入殊途」。卞之琳這首只有四句的詩也同樣如此。分歧的存在是一種事實，但他說，「我的解釋並不妨害我首肯作者的自白。作者的自由也絕不妨害我的解釋。」他很清楚地意識到，一個批評家對文學作品的解讀與分析，不可能脫離個人的主體性，而文學文本，尤其是詩歌的闡釋空間，往往是充滿彈性的。圍繞一首詩，可以有多種不同的闡釋，「闡釋的衝突」也許恰好是一種相成之美；這種相成之美更不局限於文本內部，而對作者的自我養成亦有所增益。

上述的這些，本該視為批評中的常識，然而，在最近幾年的批評中，這種常識同樣被忽略了。閱讀當下的批評文章可以發現，有不少學人喜歡大談福柯、布迪厄和薩義德，單一地用「權力的眼睛」去察看以往的文學研究、批評與創作。由此而生產出來的學術成果，往往充斥著過多的道德優越感，對研究對象缺乏理解之同情，拒絕承認或有意忽略「他者」也會有文學情懷或文化情懷。然而，在伽達默爾等現代解釋學的大師看來，人是一種有限的存在，看問題容易受自身視域的限制；人類所有的知識、觀念與方法，都不過是在提供一個切近事物的視角；任何人都必然和「有限性」這個詞聯系在一起，都有洞見與不見。理解和解釋，也不過是一個循環、開放的過程；真理並不在我們的手里，我們都不過是在通往真理的途中。

從對闡釋主體之基本狀況的認識出發，李健吾的批評，還很好地處理了文學批評與理論的關係問題。這一點也值得注意。（下續）

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在李健吾看來，不管是作家還是批評家也好，都要警惕自身被主義所局限，因為「實際文學上任何主義也只是一種說明，而不是一種武器」。批評家也同樣如此——批評家的主義，多是各種「理論」，是時時新日日新的理論。對此，他也有辯證的認知：「在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見——一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不生關聯，因為作者創造他的作品，傾全靈魂而赴之，往往不是為了證明一種抽象的假定。一個批評家應當有理論(他合起學問與人生而思維的結果)。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是惟一無二的標凖；一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相干的同類硬扯上去。」「任何理論，臨到應用，我們不能全盤收受。」

而在今天的不少文學批評，尤其是學院批評中，批評家所感興趣的，其實不是作品的好壞，而是理論的比拼。不管是創作還是批評，都容易有一種理論或方法論的天真，即覺得理論或方法是普適性的，適於任何題材和對象。受當下學術體制的影響，批評文章又好像只有在對作品的分析時達到一種理論的高度，具備理論的自足，才能產生廣泛的影響。為了追求這種自足，在針對作家作品展開分析時，又難免削足適履，批評的任務和可能性也大為簡化。

在《咀華集》的《跋》中，李健吾曾這樣談到他對批評家的理解：「一個批評家是學者和藝術家的綜合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的人格，增深他的認識，提高他的鑑賞，完成他的理論。創作家根據生料和他的存在，提煉出他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。」

他也注意到，批評家需要「完成他的理論」，可是在今天，這似乎成了批評的惟一任務，此外的一些理想或者說要求已經變得無關緊要。當下文學批評之所以危機重重，也跟這有著不可分割的聯系。

如今看來，李健吾在這些文章中所展示的批評觀，還有他在批評上所形成的方法論，並不是完全沒有問題，更不能完全解決當今批評所存在的問題。例如說，在尋美的批評和求疵的批評之間，他過於偏重前者。又比如說，他雖然強調批評並非只是印象，卻因過於重視直觀感受而沒有進一步走向更縱深的所在——在這方面，喬治·斯坦納更具典范意義。

可是無可否認的是，它們仍然能給我們啟發。如果稍稍放寬視野，可以發現，在中國現代文學批評史上，周作人、李長之、廢名、李健吾、沈從文、傅雷、唐湜等，實際上是自成一脈。他們大多強調批評本身的獨立性，反對把文學作品看成是理論闡釋的材料與證據，而是讓批評成為文學的一種形式，如周作人所主張的，「批評是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘。」他們注重傳達批評家自身的藝術經驗、審美印象和人生哲學，力求對話作家，通達時代。對相關問題的解析與辯證，則采用實證和「悟證」相結合的方式。在對文學現象進行理論歸納，對作家作品進行比較、闡釋時，他們也更多是借助比喻、意象，而不是抽象的理論術語。這種批評本身，就帶有「寫作」的成分，與其說是論文，不如說是美文。

這一批評傳統有其無可替代的意義，然而，在20世紀，這一傳統並沒有成為批評的主流。這跟當時的社會歷史狀況有很大的關係。從晚清以來，構建一個獨立富強、民主文明的現代民族國家，一直就是中國現代性的中心話語，也是無數中國人的夢想，文學也因此被賦予了相應的或過多的政治擔負。在這樣一種著力於從意識形態層面去解釋文學、肯定文學的氛圍中，像這一脈無意於甚至拒絕對文學理想與政治實踐進行連鎖的批評傳統，只能居於邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學批評的思路持續單一化的今天，活絡這一批評傳統，將那些被忽視的精神釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業已存在的問題。

事實上，在文學批評中，任何的方法和理論都是可以應用的，犯任何錯誤也都不可怕，可怕的是思路的單一。我們不能要求一個批評家面面俱到，但批評話語本身擁有無窮的可能性。批評群體內部的多樣性，能在「在每個作品的周圍維持著蘇格拉底式對話的氣氛」，這才是理想的批評生態。好在，我們的精神遺產其實並不單一。

（李德南：李健吾的文學批評及其當代意義，2015年08月19日來源：中國作家網）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 6, 2021 at 11:24pm

石黑一雄·自己寫歌，竟然也成問題。

很快地我發現，這些人大都挺怕生，或純粹拙於試唱流程；要是跟他們聊聊瑣事，他們就會放鬆許多。這種時候，最適合搜集各種資訊，像是哪里有好玩的酒吧，或哪幾組樂團需要吉他手。有時，只是秀幾手新招。總之，我從不會兩手空空的離開。

大致說來，大家很喜歡我彈的吉他，好多人還說我的音色是現成的和聲。不過沒多久，我就發現兩樣不利因素。一是我沒有器材。很多團都希望團員自備電吉他、擴音器、喇叭，最好是可搬運式的，隨時能配合他們的演唱行程。我只靠雙腳以及這些根本算是差勁的不插電設備。所以，無論他們多喜歡我的節奏表現或音色，也只能拒絕我。這其實挺公平的。

比較難接受的是另一項阻礙──不得不說，這點讓我大吃一驚。原來，自己寫歌，竟然也成問題。我真不敢相信。我在漆黑骯髒的公寓里演奏，對著四周一張張空白表情。

結束後，通常安靜個十五到三十秒，就會有某個人狐疑地問起：“這是誰的歌啊？”正當我說是我自己寫的瞬間，你清楚看見一張張百葉簾拉下；有人稍稍聳肩、搖頭，交換狡猾微笑，接著就是拒絕的拍肩。(石黑一雄《夜曲》 の《莫爾文丘 Malvern Hills》)

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